Szerelemtan vagy démonológia?

Egy tizenkét éves lány és egy harminchat éves pap kétségbeesett és csillapíthatatlan szerelmét meséli el Márquez merész regénye, A szerelemről és más démonokról. Egy ilyen, alig 190 oldalas, ezért bámulatosan összefogott regényt istenkísértés filmre vinni. Hilda Hidalgo, a most bemutatott mozi costa rica-i illetőségű elsőfilmes, a szakmát a kubai San Antonio de los Banos filmiskolában elsajátító rendezője mélyvízbe ugrott. S bár a film egy visszatérő képére utalva azt mondhatjuk, az eredeti láng a vízbe zuhanva sem hunyt ki, Márquez tömörségében is buja szövegvilága a filmvásznon kamaradarabbá lényegült át. E kamarafilm legfontosabb kifejezőeszközei között a fény és a sötétség harca, a beszűkült tér, a lelassult idő, a felértékelődött, rövid dialógusok és a közeli és szuperközeli felvételek találhatók.

A fény és a sötétség küzdelme már a főcímben is szembeötlő. Mintha nem lenne elég erős a Művész mozi vetítője – a feliratok egy része elhomályosul, a fekete háttérbe olvad, nehezen olvasható. Ugyanez a harc a fényért fogja meghatározni a film képi világát: a világosságot olyan szűkmarkúan adagolja az operatőr, Marcelo Camorino, hogy állandóan erőltetnünk kell a szemünket, nehogy lemaradjunk a fontosabb dolgokról. Az így kapott képek osztoznak El Greco látomásosságában és Caravaggio fény-árnyék festészetének jellegzetes erényeiben. Ez a látással és a látásért vívott harc nyilvánvalóan fontos üzenete lesz a filmnek – nem véletlen, hogy egy napfogyatkozás is kulcsszerepet játszik a történetben. Az az égi jelenség, mely a férfi főszereplő egyik szemét ideiglenesen elvakítja – utalva a szerelem vakító fényére. Az sem véletlen, hogy e farkasvakságból épp a felvilágosult Voltaire-t olvasó zsidó orvos gyógyítja ki a papot – még ha a végzetes szerelmi szenvedélyből nem is tudja kimenekíteni. A fénytelenségnél is feltűnőbb azonban a tér hiánya, a beszűkültség érzete, ami nyilvánvalóan a börtönélmény felidézésére szolgál, s amit elvileg a tenger (és az égbolt) végtelenje ellensúlyoz. A történet szerint ugyanis a veszett kutya által megharapott 12 éves lányt egy apácazárda cellájába zárják, és lekötözik a püspök parancsára, hogy kiderítsék, az ördög szállta-e meg a hosszú, vörös hajú lányt, vagy csak veszettségről van szó. A tér megvonása a nézőtől azonban nem csupán az átélhetőséget, a lánnyal való azonosulást teszi könnyebbé. A bezártság érzet révén a rendezőnő Márquez tágas, egyetemes látomásából majdnem egy belső térbe teszi át a történetet, megadva annak sajátos kamara-jellegét. Megint másfelől viszont nemcsak a lány fizikai bezártságát, hanem a férfi tudatának beszűkülését is képes megérzékíteni e fogás. Ugyanezt a célt szolgálja a lelassult idő is – a film szinte tankönyvszerűen felmondja a szubjektív idő bergsoni tanítását. A sötét börtöncellában kettesben töltött idő elkezd lassulni, terebélyesedni, s kitölti lassan a vászon egészét. Ahogy a dialógusok is lassabbá válnak – s ezzel elveszítik prózai jelentésüket, és a versek veszik át a helyüket (erről még később többet).

A kiemelt filmes eszközök közül ejtsünk szót röviden a közeli és szuperközeli felvételekről is. Ezek sajátos érzékiségét a tapintáshoz való kötődésük adja. A láthatóvá tett sörték, pihék, bőrhibák és hajtincsek, mind-mind mintha az ember ujjai begyében jelentkeznének, taktilis élményként. Így válik érzékivé a film, anélkül, hogy akár egy szemernyit is rájátszana az erotikus szálra. Hidalgo inkább visszavesz Márquez bővérű erotikus nyelvhasználatából, ahelyett, hogy rálicitálna, ám a vizualitás lehetőségeivel visszafogottan élve is képes a rendezőnő a szerelem érzéki dimenzióját szinte tapasztalati valósággá, egyfajta érzéki harmadik D-vé alakítani. Ám továbbra is kérdés, hogy mindez a sokáig visszafojtott, ám az egymásra találásban végül – legalábbis a film sugalmazása szerint – kiteljesedő szerelmi szenvedély-mese milyen távlatosabb üzenetet hordoz? Milyen képet fest a lányról a film? Az ugyanis gyanítható, hogy nem véletlenül került bele – a regényhez hasonlóan – a filmbe is a róla készülő festmény epizódja is. Hidalgo művészi felfogása itt megítélésem szerint hű Márquez eredeti programjához, melynek – az én olvasatomban – az a lényege, hogy nekünk, olvasóknak kell eldöntenünk, hogy a történet szerelemtan-e vagy démonológiai, esetleg kegyelemtani traktátus. De lássuk e tétel kibontását! Az eredeti könyvbéli történet első jelentésrétegében nyilvánvalóan a katolikus egyház korabeli ördögűző praktikáinak vitriolos és szívbemarkoló kritikája. Ám – e szintet nem feledtetve – nyilvánvalóan van egy mélyebb olvasata is a könyvnek, ahol a kérdés már valóban a szerelem démonikus és/vagy isteni természete. Ezt a mélységet az a kulturális hagyomány tárja föl, amelyet az eredeti történet megmozgat, s amely nyomokban a filmben is megmarad. E hagyomány-háttérnek is két pitvara van: egy filozófiai-teológiai és egy költői – és a kettő persze nem független egymástól.

A filozófiai háttérből a Voltaire-asszón túl két epizódra utalnék. De kezdjük Voltaire-rel. Vele kapcsolatban a következő beszélgetésrészlet érdemel figyelmet az orvos és a pap között: Abrenuncio szerint „Az ő (márminthogy Voltaire, HHF) prózája tökéletes.” Mire Delaura: „És ez az a próza, amely a legjobban fáj nekünk.”Az orvos és a pap kétféle viszonya Voltaire-hez nyilvánvaló és kissé elcsépelt utalás a felvilágosult gondolkodás és a vakbuzgónak és előítéletes gondolkodásúnak bemutatott katolicizmus küzdelmére. De nézzük a másik két epizódot. Az egyik Ágostonról szól, akit Delaura a lánynál tett első látogatása alkalmával idéz fel, az apátnőt oktatva ki: „– Mi sem olyan hasznos, mint az idejében támadt kétség – vágta rá Delaura, és mélyen a szemébe nézett: – Olvassa Szent Ágostont. – Olvastam, de még mennyire hogy olvastam – mondta az apátnő.” Delaura kétségei persze a történet során elhatalmasodnak, de azzal, hogy Ágostonra támaszkodik hivatkozási alapként, a kereszténység magával kapcsolatos, ismétlődő kételyeire is rámutat. A másik epizód pedig Leibnizről szól, s az alkirály kezdeményezi, Delaurához fordulva: „–Olvastad Leibnizt? – Olvastam, excellenciás uram – mondta Delaura, és hozzátette: – Hivatalból.” A filmben, ha jól emlékszem, ennél részletesebben kerül elő a filozófus, teodíceájáról is szó esik, s a nevezetes voltaire-i Leibniz-témáról, hogy ez a világ lenne a létező világok legjobbika. A filozófiai utalások teszik világossá, hogy Márquez könyve bölcseleti kérdést (is) feszeget – azt, hogy a szerelem mennyire (szabad, racionális, felvilágosult) választás kérdése, s mennyire vagyunk mi csupán passzív választottjai annak. Talán nem véletlen, hogy az orvosdoktor magát a szexus kérdésében tehetségtelen embernek nevezi – ő ugyanis az értelem kiválasztottja.

A másik kulturális kontextus az a reneszánsz és barokk spanyol nyelvű szerelmes líra, melyet Márquez megidéz, s amelyet a film is megtart. És amelynek megint szerepe lehet az értelmezésben. Már a lánnyal való megismerkedése kezdetén elköveti a fiatal atya a hibát, hogy nem az Evangélium, hanem Garcilaso szavaival válaszol. A világi, mi több, a szerelmes költészet e reneszánsz spanyol képviselője a pap bevallása szerint elődje, korai őse volt hősünknek. S lám, nem véletlenül: a halálos szerelem témáját megverselő költő segíti hozzá Delaurát ahhoz, hogy megnyerje magának a lány szívét. Sőt, elődje példáját követve, az ördögűzésre kirendelt, s a lány igézetébe eső pap maga is írni, alkotni kezd a szívében megfogant szerelem nyögő súlya alatt. Szerelmi együttlétük így a halálos szerelmi költészet szóbeli és cselekvő tanításává nemesül: „Cayetano írni és olvasni tanította (a lányt, HHF), és kezdte beleplántálni a költészet iránti rajongást meg a Szentlélek imádatát.” A filozófiai referenciák tehát a kérdés elméleti alapjára világítanak rá. A költői utalások, s a megidézett verssorok viszont azt mutatják meg, miként vesz erőt a szerelem démona az emberen, elfordítva tudatát evilági kötelességeiről, s szembe fordulva akár a racionalitás követelményeivel is. A szerelembe esett pap és a gyereklány bűnös viszonyát így, a költészet révén tudja más, mégpedig a szereplők szeretnivalóságán keresztül megszentelt megvilágításba helyezni a történet. Ám elemésztő viszonyuk ilyetén olvasatához a költészettel kapcsolatos olyanfajta befogadói beállítódásra is szükség van, amelyet a film a maga eszközeivel nehezebben tud előállítani. Talán a zene segít e költőiség megérzékítésében: a klasszikus dallamok vállaltan érzelemben gazdag hangzása tulajdonképp meglepetés a nézőnek – de a háttérzajok tudatos monotonitásával összevetve nagyon erőssé válnak e zenei betétek. S ugyancsak a költői minőséget idézi fel a film vége felé a szerelmi együttlétet nagyon visszafogottan felelevenítő jelenet, ahol a szonettre jellemző beszédmód testbeszédbe fordul át. Ha az így körvonalazott filozófiai és költészeti háttér előtt szemléljük a történetet, nem csak elmélyül a rövid és intenzív mese, hanem azt is beláthatjuk, hogy miért nem tud az alkotó helyettünk dönteni a felvetett kérdésben (szerelemtan és/vagy démonológia?). A kérdés megválaszolásának terhe a nézőre hárul.

Hilda Hidalgo első nagyjátékfilmje kifejezetten tehetséges alkotóra vall, aki nem fél egy élő klasszikus szövegéhez nyúlni, azt bátran átírja, majd a saját képi nyelvére transzponálja a filmre vitel során, miközben megőrzi belőle mindazt a bölcs bizonytalanságot, amely a nagy művek – és persze életünk nagy kérdéseinek – jellemzője.

A szerelemről és más démonokról, színes, feliratos, Costa Rica-i-kolumbiai filmdráma, 97 perc, 2009

rendező: Hilda Hidalgo

író: Gabriel García Márquez

forgatókönyvíró: Hilda Hidalgo

zeneszerző: Fidel Gamboa

producer: Hilda Hidalgo, Laura Imperiale, Clara María Ochoa, Laura Pacheco

vágó: Mariana Rodríguez

szereplő(k): Eliza Triana (Sierva María) Pablo Derqui (Cayetano Delaura)