Elfordulás, ugrás, úton levés

Az itáliai kora reneszánsz mesterének Angyali üdvözletet ábrázoló freskója a padovai Aréna-kápolna főbejáratával szemközti falon helyezkedik el. Mária és az Angyal alakja az apszist a főhajótól elválasztó boltív két oldalán jelenik meg, közrefogva a kápolna oltárrészét. A két térdeplő alak látszólag különálló festői térben áll, a szemléletnek, az elidőző tekintetnek kell megteremtenie annak a párbeszédnek a közegét, terét, amelyben kibontakozhat a műalkotás és befogadó viszonya. Önmagából kifordult helyzet azonban, hogy a Scrovegni kápolna látogatójának csöppnyi ideje van csupán, hogy magába szívja a hajdani szakrális tér atmoszféráját, és engedje, hogy átjárja őt a freskókon megjelenő és feltárulkozó üdvtörténeti eseménysor. Mégis, a jobbára a látványhajhászás céljának kitett templomtér az egyes befogadó személyes jelenléte, a műalkotásokhoz való értő és figyelő-hallgató odafordulása által megnyithatja a nem-látható dimenzióját.

Az Angyali üdvözlet jelenete, amelyet az eredetileg a főbejáraton belépő hívő szeme a szentéllyel egyidőben azonnal megláthatott, két, egymásra reflektáló, egymás felé megnyíló térben ábrázolja Gábriel és Mária alakját. A perspektivikus ábrázolásnak ellentmondó architektúra Giotto képén olyan szimbolikus teret hoz létre, amely egyszerre létesít viszonyt az esemény szereplői között és szövi bele ebbe a történésbe, a Megtestesülés misztériumába a szemlélő saját terét. Azáltal, hogy Giotto a képi architektúrát a valóságtól eltérő módon ábrázolva, a kép teréből kifelé mutató erkélyekkel megnyitja a befogadó világa felé, egy olyan alkotásmódot létesít, amelyben és amely által valós viszonyok születnek az ábrázolt mű terében. Wolfgang Kemp A festők terei[1] című munkájának Bevezetésében idézi Erns Cassirer Mitikus, esztétikai és teoretikus tér[2] című esszéjét, amelynek alapján Kemp a térről mint viszonyfogalomról beszél. „A tér és az idő nem szubsztanciák, sokkal inkább »valós viszonyok«; igazi objektivitásuk a »vonatkozások igazságában« van, nem valamiféle abszolút igazságban.”[3] Így tehát Kemp vizsgálódásainak elején rámutat a festmény belső, belső illetve külső terei között fennálló kapcsolódási lehetőségekre, valamint a kép- és a szemlélő tere között létrejövő párbeszédre.[4]

Amikor Kemp az elbeszélt esemény festői megjelenítéséről ír, azt a nyilvánosság terébe való beágyazódásként is érti. Így tehát az a jelenet, amelyet a szemlélő befogad, nyilvánosságra van hozva egy ún. látványnyíláson[5] keresztül. Ez az, amit a Scrovegni kápolnában látható Angyali üdvözleten is megfigyelhetünk az alakok előtt félrehúzott függöny motívumában. Giotto e festői gesztussal tárja elénk Mária és Gábriel arkangyal alakját, és enged bepillantást a hívő számára a Logosz megtestesülésének titkába.

Max Imdahl Giotto-nak szentelt monográfiájában Dagobert Frey elméletéhez kapcsolódva ír Giotto képeinek mozgástérként való elgondolásáról, amely egyaránt vonatkozik a képek belső erőterére, valamint a szubjektumhoz fűződő viszonyára is. Ahogyan a kép alakjai egymáshoz való relációjukban tárulnak fel az adott képen, amelyben nem elhanyagolható az elfoglalt helyzet és a főalakhoz való térbeli igazodás (amely mind átalakítja és meghatározza a képi erőteret),[6] úgy a szemlélő is sajátos pozíciót foglal el az általa személt képpel szemben. „A szemlélő Giotto képiségében lehetségessé váló »belehelyezkedése« a »cselekmény hordozóiba« feltételezi »az újra átélendő {…} folyamatok terének és idejének bizonyos mértékű azonosítását az éppen átélő terével és idejével (…). A »tér a szubjektumra vonatkozik, és mozgás-és élménytérként érződik: fent és lent, jobbra és balra, közel és távol nem csak a hely méltóságának kifejezései a kozmoszban, hanem a szubjektum számára mozgásimpulzusokat, mozgásirányokat jelentenek, és ennek megfelelően szubjektív érzelmi hangsúlyt kapnak.«”[7] Látjuk tehát, hogy Giotto freskói, és köztük az Angyali üdvözletet ábrázoló üdvtörténeti eseménykép is megnyílik a szemlélő közvetlen átélőkészsége számára, a kép pillanati aktualitásának köszönhetően,[8] amelyet a továbbiakban szeretnénk elmélyíteni.

A függöny fellibbentésének önreflexív gesztusával Giotto tehát az elbeszélés terét tudatosan alakítja ki előttünk. „Elbeszélni annyi, mint vonatkoztatni”[9] – írja Kemp. Az üdvtörténeti esemény, jelen esetben az Angyali üdvözlet belső vonatkozásainak feltárásával egy olyan szimbolikus tér válik láthatóvá, amely ennek az eseménynek, a Megtestesülésben résztvevő és abba beleegyező Máriának és az Angyalnak a kapcsolatát bontja ki. Így a tér, amely az eseményeket magába foglalja, magába rejti, magának az eseménynek a belső jelentéseit tárja fel.

 Giotto a Scrovegni kápolna Angyal-jelenésében kulissza-szerűen festette meg a tereket, amelyek azonban az egymástól való távolság ellenére mégis az „egy tér” képzetét sugallják, már csak a kápolna egészét tekintve is. A szobába belépő Angyal térdeplő alakja felragyog, szinte Krisztus ikonográfiai megjelenítéséhez hasonló mandorla övezi. Ez a fény árad a boltív másik oldalán megjelenő Mária alakjára (mint a pünkösdi jelenet lángnyelvei az apostolokra), aki hallgató engedelmességben fogadja az Igét. Kezének tartása is erről a befogadó gesztusról tanúskodik, amelyet az Angyal áldó-üdvözlő mozdulatára adott közvetlen válaszként olvashatunk. A kéztartások közötti párbeszéd szoros vizuális egységbe rendezi a látszólag különálló alakokat. Ennek a különállásnak egy másik vonatkozása egyfelől az emberi-és isteni dimenzió közötti távolság vizuális megjelenítése, amely a Megtestesüléskor mégis összeforr. Másfelől pedig, a konkrétan két különálló falfelületen megjelenő történet a befogadó lelki, személyes terében alkot egységet.

Az Angyal üdvözletére Mária Giotto képén nem szóval válaszol, hanem lénye egészével fordul az életébe belépő „nem várt” jelenlét felé. Mária arcát profilból látjuk, nyaka, vállai és törzse pedig már félprofil. Testét Giotto abban a fordulatban ábrázolta, amikor éppen meghallja az angyali szót, és annak elhangzásakor már válaszol is rá, már kész, és mindig is kész volt az Ige befogadására. A látszólagos statikusság ellenére Mária teste lényének teljes, belső megmozdulásáról tanúskodik. Ez a szerető odahallgatás, amely nem nagy szavakban és tettekben, hanem állhatatos jelenlétben történik, az, amely önmagát teszi kitetté a rá irányuló isteni fény és érintés számára. Egy olyan mozgás nélküli mozdulatról van szó, amely az idő dimenzióját tágítja ki. Örök és állandó odafordulás, „igen”, amely csupán az együtt rezdülő szív tereiben válik kézzelfoghatóvá.

Imdahl az általa „iterációs szerkezetnek” nevezett képi struktúra kapcsán a pillanatnyiság és fokozatosság jelenségeinek összekapcsolásáról beszél.[10] Ebben az értelemben tehát Gábriel képen való megjelenése a „Most” pillanatában valósul meg, Mária mozdulata pedig már nem csak, mint az erre adott válasz értelmezhető, hanem olyan elmozdulásként, amely már kibillent eredeti helyzetéből, de még nem érkezett meg a végső megnyugvás állapotába. Mindazonáltal szerető odafordulásában a maga tökéletességében jelenik meg előttünk, hiszen dinamikus alakja az állandó készen-léről és figyelemről tanúskodik. Noha, és amint arra már utaltunk, a képen egy éppen megvalósuló esemény tárul a befogadó elé, annak időbelisége túllép a hagyományos értelemben vett, hétköznapi időstruktúrán. Egy másik szemszögből úgy fogalmazhatunk, hogy az Angyal belépése a hétköznapi élet jelenébe belülről alakítja azt át, és emeli ki az idő egy meghatározott pillanatában. Ez a hétköznapi jelenbe való belépés, amelyet Jean-Luis Chrétien a hirtelen és a nem remélt fogalmával jellemez,[11] az isteni megnyilatkozás egy aspektusát tükrözi. „… az isteni nem pusztán az, ami felfoghatatlan marad számunkra, hanem az, ami felénk halad, megragad bennünket és hatással van ránk (…).”[12] Mária Gábriel felé való fordulása is ebben a megragadottságban értelmezhető, amely kimozdítja őt szokásos hétköznapi „teréből” és alkalmassá teszi arra az ugrásra, amely Chrétien megfogalmazása szerint „annyit tesz, mint keresztülmenni az űrön, elindulni ott, ahol semmilyen út nincs.”[13] A Megtestesülés, amely nem remélt valósággá válik Mária és az emberiség életében, adományként fogható föl, amely nem függ az emberi tevékenységtől. „Hirtelen fény”, amely azonban csak az arra készséges szívben talál „otthonra”, ily módon állandó várakozást és reményt feltételez.

A freskón Mária kezében könyvet látunk, amely az előzetes elmélyülésre enged következtetni, megjelenik továbbá egy íróasztal is a kép ábrázolt terében. E két elem talán Mária készséges és alázatos szívére utal, amellyel elfordul attól, ami a múlt, és tekintetét a jövőre szegezi, arra az ígéretre, amely éppen ott és akkor valósul meg számára. Chrétien gyönyörűen idézi Alexandriai Philón egy munkáját, ahol a következőket olvashatjuk: „Az egy csapásra megjelenő isteni Ige olyan, mint a magányos útra kelő lélek útitársa, aki váratlan boldogsággal ajándékozza meg és minden reményt felülmúl.”[14] Pár sorral lejjebb pedig ezt írja: „… azzal azonban, hogy betör életünkbe, új időt nyit meg előttünk, egy olyan időt, mely nem múlik el és szüntelenül megújít bennünket. Csak a hirtelen lehet korszakalkotó.”[15] A hétköznapi időstruktúrából való kilépés tehát (amely azonban rögtön beágyazódik a történelem menetébe) itt válik érthetővé teljesen: a Megtestesüléssel Krisztus szüntelen eljövetele és emberek iránti mély szeretete válik kézzelfoghatóvá. Belépése az emberi dimenzióba annak tanúsága, hogy az emberi várakozást már mindig is megelőzve szeretett, amely szeretet által szüntelenül formál bennünket.

Giotto freskójának különleges „csendessége” van, amely magával ragadja a kép és az azon keresztül feltáruló jelenet szemlélőjét. Mária egyedüllétét nagyon jól fejezi ki a kép terének egyszerűsége, amely nincs túlzsúfolva a hétköznapi élet tárgyaival. Azok csak jelzésszerűen vannak megfestve. A hangsúly e képi puritanitás által így a belső történésekre esik; észrevesszük az Angyal szólásra nyitott ajkát, Mária szelíd és egyben komoly arcát – s noha a történelem egy meghatározott pillanatának megfestését szemléljük, mégis, annak az egyéni életben való megéltsége tárul fel előttünk. Mária csendes magányát Isten jelenléte ragyogja be; a hallott szó szíve legmélyéig hatol, ahogyan azt Lukács evangéliuma is leírja, miután az Angyal köszöntötte őt: „Őt zavarba ejtette ez a beszéd, és elgondolkodott, hogy miféle köszöntés ez.” (Lk. 1, 29.) Az Ige általi érintettség tükröződik az evangélium leírásában, amelyet Gábriel közvetít Mária felé. Bár a Giotto által „színre vitt” jelenetben Gábriel megszólítja Máriát, szavainak mintha lenne egy mélységi dimenziója, amely inkább a lélek tereiben érzékelhető. „Keresztény síkon a misztikus tapasztalat egészen kiélezett és sajátos értelemben vett performatív szólétesülés: maga az Ige egyesül azzal, akinek megadatik, hogy megtapasztalja (…).”[16] – írja Haas. Ebben az értelemben a Mária életébe belépő Ige a legteljesebben, testben és lélekben is egyesül vele. Mindazonáltal Giotto freskóján a lélekben végbemenő belső folyamatot, elgondolkodást és az általa megszülető „igen” pillanatát szemléljük. Így maga a fizikai tér, amelyben végbe megy a Megtestesülés, átértelmeződik.

Elfordulás, ugrás, úton levés. Észrevétlenül bújtak meg e szavak az Angyali üdvözlet elemzésekor, amelyek mégis fontossá válhatnak a műalkotás és a befogadó viszonyának egy újabb aspektusára való rávilágításhoz. Ahogyan Wolfgang Kempnél a szemlélő tere és a kép tere egymásba játszik, ahogyan a szimbolizációs folyamat révén tereket rendezünk be,[17] amelyeket festői alkotásokban vélünk felfedezni, úgy a padovai Scrovegni kápolna belső tere is egyfajta zarándok-térré válik, ahol „képről képre”, „terekről/-ből terekre/-be” haladunk. Olyan zarándokokká válunk, akik belsővé teszik a műalkotásokat, és belépve a „szentélybe” elhagyják a hétköznapi élet profán környezetét. Ugrás ez, a viszony vonzásában való lét, amely a nem ismert felé lök. Csak ebben a megragadásban, a minden mástól való elfordulásban tárulhat fel előttünk saját szubjektív időnk valósága és az a kapcsolat, amely a léttel fűz össze bennünket. Ahogy Chrétien írja a felejthetetlen kapcsán: „… a lét számunkra eredendőbb, mint mi magunk.”[18]