Szövegreferencia és időbeliség

Giotto Aréna-kápolnában található Keresztrefeszítés c. freskója amellett, hogy része a Mária és Jézus életét bemutató képi elbeszéléssorozatnak, maga is egy mikro-elbeszélés, amennyiben a keresztrefeszítés időben egymás után lefolyó eseményeit sűríti önmagába.

Giotto Aréna-kápolnában található Keresztrefeszítés c. freskója amellett, hogy része a Mária és Jézus életét bemutató képi elbeszéléssorozatnak, maga is egy mikro-elbeszélés, amennyiben a keresztrefeszítés időben egymás után lefolyó eseményeit sűríti önmagába.

A képek narratív jellege az utóbbi évtizedekben sokat foglalkoztatta a művészettörténészeket és az elbeszélés-kutatást. E rövid esszé bevezetőjében elég, ha Gottfried Boehmre utalunk, aki egyik tanulmányában a képek leírhatóságának problémájával foglalkozott. Elismerve a kép nyelvhez viszonyított másságát és a nyelv korlátait e másság megközelítésében, Boehm mégis az elmondhatón túli, az ikonográfiai tartalmat meghaladó, sajátosan képi minőségek leírására sarkall. Az ekphrasziszok „akkor optimálisak, ha lehetővé teszik, hogy többet lássunk” a képen, mint előtte, ha egyszersmind új tapasztalatot nyújtva teszik jelenvalóvá számunkra a képet. Az ekphraszisznak a megismerés szolgálatában kell állnia, mely mindig azt jelenti: „többet megismerni, mást és másként megismerni”.[1]

Ezt az alapelvet követve fejlesztette ki Max Imdahl az ikonika módszerét, amely a Panofsky-féle ikonográfiai és ikonológiai megközelítést meghaladva a képek olyan tartalmainak a megragadását is lehetővé teszi, amelyek az elmondhatóság határán túl helyezkednek el. Imdahl Giotto Aréna-freskóit elemezve[2] nem mellőzi az ikonográfiai és ikonológiai leírást sem, azonban a képi elbeszélés nyelvtől idegen sajátosságaira is fényt vet, mintegy megmutatva ezzel, miként tudja a kép a maga eszközeivel ábrázolni a bibliai történetet.

 Elemzésemben Imdahl módszerét fogom követni, feltérképezve elsőként a Giotto-mű szövegi előzményeit, majd a szerkezetelemzésben elsősorban arra a kérdésre fókuszálva, miként tud ábrázolni a kép egy az időben egymást követő események által alkotott narratívát.

Szövegreferencia

Giotto freskóján – ahogy a téma legtöbb ábrázolásán – Krisztus a kép közepén helyezkedik el a keresztre szögezve, kicsivel a körülötte csoportosuló tömeg fölé magasodva. Szeme lehunyva, feje mellére csuklik, térdei enyhén behajlanak. Egymáson nyugvó lábait egyetlen szög veri át, testét ágyékkötő fedi. A kereszt alatt, Jézusnak jobbkéz felőli oldalán állnak hozzátartozói: Szűz Máriát az ájulás pillanatában látjuk, amint János (Jézus kedvenc tanítványa) és – vélhetően – Mária nővére támogatják; Mária Magdolna a kereszt tövében térdel, Jézus lábát simogatja. A kép jobb oldalán (Jézus bal keze felől) a Krisztus ruháján osztozó katonákat látjuk, egyikőjük lefogja társát, kinek kés van a kezében, nehogy felszabdalja a köpenyt – bizonyára most döntik el, hogy sorsot vetnek rá, kié legyen. A közvetlenül mögöttük álló sisakos katona, miközben őket figyeli, kezével Jézus felé nyúl; karjának takarásában egy Krisztust mély együttérzéssel figyelő alakot látunk, kezében hosszú pálcával – talán éppen ő nyújtotta fel neki az ecetes lébe mártott szivacsot, hogy igyon. A megfeszített Jézus körül angyalok repkednek, mindnyájan a fájdalom és a megdöbbenés különféle testi megnyilvánulásait kifejezve: közülük hárman a Krisztus kezeiből és oldalából kiömlő vért és vizet fogják fel apró edényeikben.

Az evangéliumok igen röviden nyilatkoznak a keresztrefeszítés körülményeiről. A szinoptikusok szerint Mária, János, Magdolna és a többi asszony a kereszttől távolabb helyezkedtek el (Mt 27:55-56; Mk 15:40-41; Lk 23:49), János evangéliuma azonban a kereszt mellett állva írja le őket (Jn 19:25), ahogyan Giotto képén is megjelennek. Mind a négy evangélista beszámol arról, hogy a katonák, akik Jézust felszögelték a keresztre, miként osztották el egymás között a Megváltó ruháit  (Mt 27:35, Mk 15:24, Lk 23:34, Jn 19:23-24). János a közöttük folyó párbeszédet is feleleveníti, akárcsak Giotto freskója. Ugyancsak Jánosnál találjuk, hogy a katonák eltörték a Jézus mellett megfeszített két lator lábszárcsontját, hogy hamarabb kiszenvedjenek, Krisztussal azonban, mivel már kilehelte addigra a lelkét, nem tették meg ugyanezt, hanem helyette egyikük lándzsával átszúrta az oldalát (Jn 19:34). Giotto csak e jelenet következményét ábrázolja, a Jézus testéből kiömlő vért és vizet, melyet a kereszt mellett repülő angyalok egyike gyűjt edénybe.

A hagyomány szerint Longinusnak hívták azt a katonát, aki Jézus testébe szúrta lándzsáját. Mint Voragine írja a Legenda Aureaban[3], Longinus a keresztrefeszítéskor történtek hatására, vagy mert a Krisztus testéből kiömlő vérnek köszönhetően visszanyerte látását, a katonáskodással felhagyva szerzetesi életet kezdett és sokakat megtérített. Giotto freskóján a képmező jobb oldalán áll, egy mellette álló aggastyán felé fordul, miközben jobb kezével a kereszten függő Jézus felé nyúl.

A Krisztus halálakor bekövetkezett földrengésről és a sírok megnyílásáról Máté evangéliuma ír – ezek nyomait Giotto ábrázolásán a kereszt tövében fedezhetjük fel.

Max Imdahl Giotto Aréna-freskóiról szóló könyvében Pszeudo-Bonaventura Meditationes vitae Christi c. könyvét jelöli meg a festő alkotásainak legfontosabb szöveges párhuzamaként, több elemzésében is utalva a műre.[4] A Meditációk egyébként ismeretlen, ferences szerzője részletesen ecseteli a keresztre feszítés körülményeit (a 78-80. fejezetekben), leírása több szempontból is párhuzamba állítható Giotto képével.

Akárcsak a freskón, Pszeudo-Bonaventura szövegében is egyetlen szöggel rögzítették Jézus lábait a kereszthez, és ahogy Giotto alkotásán, úgy a ferences szerzetes leírásában is elájul Szűz Mária. Pszeudo-Bonaventura drámaian festi le Krisztus és a vele együttérzők fájdalmait. Többször is utal rá, hogy Mária mennyire együtt szenvedett fiával. Amikor a katonák visszajöttek, hogy a latrokéhoz hasonlóan Jézus lábszárcsontját is eltörjék, Mária sírva könyörgött nekik, hogy ne tegyék. Longinus ennek ellenére szúrta bele lándzsáját Krisztus oldalába, mire Mária félholtan ájult bele Magdolna karjaiba.[5] Az ájulást Giotto is ábrázolja, azonban Máriát János és – vélhetően – a nővére támogatják, míg Magdolna a kereszt előtt térdel.

Mária Magdolna e jelentőségteljes gesztusáról sem Pszeudo-Bonaventura, sem Voragine nem írnak. Úgy tűnik, Giotto Magdolna megtérésének jelenetét idézi fel. Mikor Magdolna fülébe jutott, hogy Jézus a farizeusnál vendégeskedik, ő is elment a farizeus házába, s az ajtón belépve megállt hátul, Jézus lábainál, „sírva fakadt, elkezdte könnyeivel öntözni a lábait, és megtörölte hajával, csókolgatta alábait, és megkente a kenettel.”(Lk 7:38). Krisztus minden bűnét megbocsátotta neki, s az asszony ettől kezdve szent életet élt. Giotto e jelenettel a közös emlékeket felidézve ábrázolja a Jézus hozzátartozóinak és tanítványainak gyászát.

A katonák kegyetlensége első látásra nem jelenik meg olyan hangsúlyosan a képen, mint pl. Cimabue-nak két évtizeddel korábbra datált freskóján (Assisi, Szent Ferenc alsó Bazilika, 1280), amelyen dárdák szegeződnek Jézus teste felé. Azonban ha szemügyre vesszük a köpenyt, amely ernyedtségével félreérthetetlenül Krisztus (és Mária) élettelen testére utal, valamint azt, ahogy a katonák érzéketlenül markolják a kezükben, miközben egyikük kést emel feléje – mindez felidézheti a Pszeudo-Bonaventura szövegében foglaltakat. Az eddig elmondottakból világossá válik, hogy Giotto Keresztrefeszítése a ferences szellemiséget tükrözi.

Kompozíció és időbeliség

A fentebb felsorolt események Giotto freskóján egyetlen pillanatba sűrítve jelennek meg. Imdahl több elemzésében is rávilágít arra, hogyan válnak a Scrovegni-kápolna művei az idő és a pillanat szintéziseivé. A Bevonulás Jeruzsálembe c. képen Jézus és a mögötte vonuló alak hasonló testhelyzetben jelennek meg, ezáltal úgy tűnik, mintha a város kapuja felé haladó mozgásnak két különböző, egymást követő pillanatát testesítenék meg. Ezt az iterációs szerkezetet Imdahl több Giotto-képen is felfedezi.[6] A Lázár feltámasztásán pedig a perspektivikus térábrázolás által jelenik meg az időbeliség. A bátyjuk feltámasztásáért fohászkodó Magdolna és Márta a képtér közelebbi előterén helyezkednek el, mint a csodatevő Krisztus és Lázár, így könyörgésük időben korábbi volta a perspektivikus projekció által jelenik meg a képen.[7]

A Keresztrefeszítés c. freskón Giotto a fent említett két eszköz közül egyiket sem alkalmazza az időbeliség ábrázolására. Iterációs szerkezetet legfeljebb a Jézus körül szálldosó angyalok alkothatnak egymással, ők azonban nem képezik részét a bibliai történetnek. A térbeliséget pedig nagyon finoman érzékelteti a kép. Az alakok egy szűk térben helyezkednek el, egymással csaknem egyvonalban, hiányzik az előtérnek és a háttérnek az a markáns elkülönülése, amely a Lázár feltámasztásán olyan fontos szerepet játszott a különböző időpillanatban lezajlott cselekmények megkülönböztetésében. Az általunk vizsgált képen az időbeliség elsősorban az alakok egymáshoz való viszonya, Imdahl szavaival a szcenikus koreográfia révén fejeződik ki.

Az alakok Krisztus keresztje alatt két, körül-belül egyforma nagyságú, téglalap alakú tömbben helyezkednek el jobb és baloldalt. A baloldali csoportosulást Mária Magdolna a kereszt felé hajló testtartása teszi szabálytalanná. A két csoport mégis határozottan elkülönül egymástól.

Mindkét csoport vonatkozásban van a keresztre feszített Jézussal. A képmező jobb oldalán, a köpeny sorsáról vitatkozó katonák mögött álló százados (Longinus) kezével a kereszt felé nyúl; karja félig eltakarja azt az alakot, aki Jézus alakjára tekint fel. A Megváltó lekonyuló feje bizonyos mértékben elhajlik a keresztfa függőleges egyenesétől. Ha az elhajlás szögében egy egyenest húzunk Jézus fejétől a kép alsó részéig, a vonal a Krisztusra tekintő alak arcát és a köpenyt is érinteni fogja. Ugyanilyen egyenest húzhatunk Jézus fejétől a kereszt bal oldalán álló csoporthoz is, mivel Jézus arca éppen Mária alakja felé fordul.

Krisztus alakja tehát nemcsak a kompozícióban elfoglalt hangsúlyos helye által válik központivá, hanem a kép szcenikus koreográfiáját megszervező funkciója által is. A Megváltóra irányuló tekintet, valamint Anyja felé hajló arcának – átvitt értelemben vett – „tekintete” hozza egymással kapcsolatba a képmezőn elkülönülő csoportokat, és egyszersmind rámutatnak a képnek arra a két hangsúlyos pontjára, melyek Jézus szenvedésének kifejezői. Mind a köpeny – mint már fentebb utaltunk rá –, mind az ájultan összeeső Mária Krisztus kereszten függő testére utalnak – nemcsak azáltal, hogy az élettelenség benyomását teszik. A köpeny felső szélének ívét ha meghosszabbítjuk mindkét irányba az azt fogó katonák karjai mentén, egy olyan görbét kapunk, amilyet a Máriát tartó alakok karjai is kirajzolnak. Ugyanilyen görbét írnak le Krisztus szétfeszített karjai is a kereszten, és a köréje repülő angyalokat összekötve szintén ezt a formát kapjuk.

E görbe ismétlődése vonatkozásba hozza a képen szereplő csoportokat és az angyalok seregét nemcsak Jézussal, hanem egymással is, s így egyszerre utal a kereszthalál egyetemességére, vagy időbeni (és térbeli) ismétlődésére. Ha a tekintetek által megrajzolt egyeneseket szemmel végigkövetjük a köpenytől Krisztuson át Máriáig, a freskón ábrázolt jeleneteket (a köpeny fölötti osztozkodás, Jézus kiszenvedése, Mária ájulása) éppen időrendben szemlélhetjük.

Az időbeliségnek eltérő voltát fejezi ki Mária Magdolna testtartása és Longinus mozdulata. Magdolna – mint már írtuk – a kereszthez közel hajolva, megkönnyezve, majd hajával letörölve a Megváltó lábait egy időben jóval távolabbi eseményt, saját megtérésének epizódját idézi fel. Longinus pedig, egyszerre fordulva a katonákhoz és nyújtva kezét Jézus felé, mintegy a megtérés pillanatában jelenik meg: társai között látjuk még, de kézmozdulata és a feje körül megjelenő dicsfény már a szentek közé emeli, megelőlegezve a keresztrefeszítés utáni tetteit. E két alak pillanatnyi elhelyezkedése a múltat és a jövőt sűríti magába, s ezzel a megváltás egyetemességét múlt és jövő beteljesedésévé emelik.

Giotto Keresztrefeszítésének elemzésével talán sikerült körvonalazni, hogyan jeleníti meg a kép a maga módján az elbeszélt történetet. Az idő folyamatosságának kifejezése pillanatba sűrítve: röviden így foglalhatjuk össze a kép narrációs stratégiáját. E narráció eszköze – mint Imdahl megállapítja – a perspektivikus projekció (mely többek között a fent említett Lázár feltámasztása képen játszik fontos szerepet) és a szcenikus koreográfia (amelynek Giotto minden képén, különösen az általunk elemzett Keresztrefeszítésen van szerepe) által körvonalazódó síkmértani kompozíció, melyek vonalai az egész mű alapját alkotják.