Mágikus Tragédia

Alan Moore angol képregényíró szerint a művészet és a mágia nem sokban különbözik egymástól: mindkét jelenség a szimbólumok, a szavak és a képek manipulálásának tudománya. Egyfajta tudatmódosítás. Modern korunk írói eszerint az ősi sámánok feladatát látják el. A nyelv eszközeivel hatnak a kisebb vagy nagyobb tömegek tudatára. Az emberi tudatosság teremtésre törekszik, amelyhez eszközül hívja a művészetet és a mágiát.[1] A mágiáról alkotott, közmegegyezésen alapuló elgondolásunk is valami hasonló.[2]

A londoni szín mozgalmas panellakásai és üzletei, rapper és Mikulások (Szikora, Nemzeti Színház, 2002)

Az ember tragédiája kitüntetett helyet foglal el a magyar és európai drámairodalomban. Műfaji meghatározása vitákat generált, témájának lélegzetvételét tekintve megkérdőjelezték színpadra állíthatóságát, mégis számtalan sikeres és kevésbé sikeres próbálkozás született. Madách modern mágusként „látta a jövőt” – az irodalomban gyakran használt utazás toposzával élve – szereplőit végigutaztatta a világtörténelem (múlt- és jövőbéli) állomásain, amelyek képekként rögzültek emlékezetünkben, így beindítva az emlékezés múltidéző aktusát. A Tragédia jövőt vizionáló, szállóigévé lett szavai ma is vészjósló aktualitásként magasodnak fölénk, ugyanakkor képregényszerű, múlthoz kötődő történelmi pannói – az idő megállításának reményében – az emlékezet helyeként szolgálnak.[3] Jelen írás azt veszi sorra, hogy ugyanazt az irodalmi alkotást ugyanazon a (nemzeti színházi) színpadon – ahol egyébként az ősbemutató is volt – tíz év távlatából hogyan interpretálja két rendező az utazás topikus alakzatának nézőpontjából.

Szikora János 2002-ben, az új Nemzeti Színház nyitóelőadásaként rendezte meg a Tragédiát. Látványszínházként igyekszik Madách képregényszerű, erős vizuális effektekkel tarkított jövőlátó „emberiségkölteményét” színpadra állítani.[4] A Tragédiában amúgy is fellelhető misztikus elemek továbbgondolásával, átértelmezésével mutatja meg a mágia hétköznapi jelenlétét Madách művében, és ad egy sajátos magyarázatot a tizennegyedik és tizenötödik színben tapasztalható elhidegülésre a tér és a szereplők párhuzamának megmutatásával.

A filmes tapasztalattal rendelkező Szikora előadásában jellegzetes eszközt választott a színek közötti utazás érzékeltetéséhez, amely fogyasztói társadalmunk keserédes paródiája. A színek változásáért és összekötéséért felelős időalagút–animáció örvénylése közben különböző, az utazás helyszínére és korunkra emlékeztető jeleneteket és jellegzetes tárgyakat fedezhetünk fel.[5] A rendező azonban nem csupán a színek közötti átmenetnél hagyatkozott a filmes elemekre. A mozgó, animált háttér egyszer a hullámzó Földközi-tenger naplementéjét eleveníti meg, máskor a Hold és a bolygók közelítenek felénk, megint máskor pedig a sarki fény imitált, impulzív lüktetését láthatjuk. Ezen hátterek előtt a színészi testek határozott kontúrjai kétdimenziós papírfigurákra emlékeztetnek. A szürreális álmot idéző vizuális megoldások mellett a hanghatások is meghatározóak: emberi sikolyok, gépzaj, szirénázás és rappelés is jellemzi Mártha István zeneszerző invenciózus zenei egyvelegét.[6]

Az egyiptomi szín "élő" díszlete (Szikora, Nemzeti Színház, 2002)

Szikora a szereposztás tekintetében is eltér a konvencióktól. A játékhagyományban az első emberpár rendre naiv, serdülő, szinte gyermekkorú, akiket fiatal színészek alakítanak. Ádám (Szarvas József) és Éva (Pap Vera) nála egy idősödő házaspárnak tűnik, különösen a kiűzetés pillanata után. Mindketten hosszú, sötét, köntösre emlékeztető kabátot viselnek, ami jól illik a vacogó, borzongó ébredőkhöz, akiket éppen csak most taszítottak ki a Paradicsom tökéletességéből. Ez a kabát azonban több ennél. Ez az a köpönyeg, amit ha felöltenek, bárhová elrepíti viselőjét. Szikora Lucifere megidézi az Árgyélus királyfi és Tündérszép Ilona történetéből ismert három ördög egyikét, aki apjától nem az ostort vagy a bocskort, hanem a varázslatos köpönyeget örökölte, amit aztán az emberpárra terít.

Az utazáshoz használt köpönyeg mágikus ereje a londoni szín haláltáncakor is megmutatkozik. Ádám ugyanis csak akkor ismeri fel a tömegben párját, mikor Lucifer a nő vállára teríti a bűvös kabátot. Szikora rendezésében a játékhagyományhoz képest tovább árnyalja az emberpár elhidegülésének lehetséges okait is, amelyben ismét fontos szerephez jut ez a mindent leplezni képes, varázslatos ruhadarab. A tizennegyedik szín eszkimó Ádámjának nem túl vonzó felesége meztelenül veti rá magát a számára ismeretlen időutazó Ádámra, akiről letépi annak egyetlen ruhaneműjét, az utazó-utaztató kabátját, és a földre teperi.

A vad aktus után, Lucifer ébresztését és eszmélésüket követően megtört bűnösökként fetrengenek, kúsznak-másznak a földön. Az erőszaktétel magyarázatot nyújt arra, miért kérdezi a pálmafás vidéken álmából ébredő Éva értetlenül: „Ádám, miért lopóztál tőlem úgy el, / Utolsó csókod oly hideg vala.” Végső kétségbeesésében Éva sírva vallja be anyaságát. Éva eszkimó asszonyként Ádámon tett erőszakának bűnben fogant gyermeke tehát az emberiség első ivadéka, aki már a Paradicsomon kívül jön világra. Útjuk végén Ádám és Éva csak akkor nyugodhat meg és találhat igazán egymásra, amikor Lucifer eltűnik mögülük. Lassan megfogják egymás kezét, a teljesen sötétbe borult színpadon felhangzik a mennyei zene, és az „isteni vízoszlop” sugara lemossa róluk bűnüket.

A 2002-es rendezés zárójelenete. Vízsugár az Úr szavai helyett. (Szikora, Nemzeti Színház, 2002)

Az ember tragédiáját Szikora 2002-es színháznyitó előadását követően viszonylag nagy szünettel játszották újra a Nemzeti Színházban. A kilenc évvel korábbi Szikora-rendezés Lucifere, Alföldi Róbert, visszanyúlva a klasszikus szerephagyományhoz, fiatal színészekkel játszatta a szerepeket, kivéve az örök időktől létező Urat és Lucifert.

Ádám (Szatory Dávid) és Éva (Tenki Réka) két tornacipős, trikós, farmernadrágos kamasz, akik zárt világot alkotnak. Elsőszerelmes enyelgők, akik még lélegzetvételüket is összehangolták. Elég azonban csupán az, hogy Lucifer elhaladjon mögöttük, és Ádám máris kilép kettejük idilli világából. Üveges tekintettel kifordulva – mintha valamiféle sugallatot kapna – kezdi mondani, hogy élni nem elég, jobb „úrnak lenni mindenek felett”. Lucifer fiatal büszkeségükre és kalandvágyukra alapozza tervét. Így indul Alföldi rendezésében „világhódító” útjára az első emberpár.

Alföldinél az utazást, a helyszínek váltakozását elsősorban az elsötétülő színpad, illetve az ezzel egy időben megszólaló, a szín hangulati légkörére jellemző zene indukálja. Az egyiptomi rabszolgák kockás ingben hordják a járólapot, a modern Egyiptom díszburkolatát, hogy elnyerjék a fehér kabrióval, nyakában gigantikus ékszerrel, nagy csinnadratta közepette érkező uruk tetszését.[7] Arab zene szól, Haifa Wehbe-től az El Wawa című szám, ami magyarul annyit tesz „Seb”. Nyers fordítással a következő sorokkal indít: „lásd a sebet, csókold és hagyd begyógyulni. Bízom benned és azt akarom, hogy velem maradj. Ez lesz a legjobb éjszakánk a szerelmemmel, azt akarja, hogy a legszebb ruhámat viseljem.” A popzene tehát a lehető legegyszerűbb köznyelven mondja el az egyiptomi szín fáraó-Ádám és rabszolga-Éva történetét. Ugyanígy az athéni szín esetében, amikor Sirusho Erotas („Szerelem”) című popszáma szólal meg: a szöveg a népszerű rádióslágerek egyszerűségével mesél magányos éjszakákról és a hirtelen támadt szerelem tüzéről. Párizsban Lucifer a pulpitus mikrofonjába kezdi esetlenül dúdolni a La Marseillaise-t, a francia himnuszt. A londoni és a falanszter színek közötti átvezetést már nem egy harsány hangzás kíséri, hanem annak a kerekesszéknek a sípolása, amelyben a fogyatékos, önellátásra képtelen Kepler korábban kémlelte a csillagokat, és amelyben most a falanszter tudósa töretlen odaadással dolgozik komputerén.

Ádám és Éva: egymásba gabalyodó, szerelmes tinédzserek (Alföldi, Nemzeti Színház, 2011)

Alföldi nemcsak az audio-vizualitással operál, hanem kitágítja a játékteret is. Nála a színház az univerzum, amelyben az ember(iség) tragédiája végbemegy. A színpad pedig a Föld, ahol a történelem rétegei rakódnak egymásra.[8] Az Úr (Blaskó Péter), az öreg szellemi munkás, szürke öltönyös, szakállas mester – aki a végletekig elfáradt nagy művének létrehozásában –, és az angyalok kórusa – egy csapatnyi fehér trikós, kék farmeros kamasz srác, akik falunapokon és vidéki diszkókban kapható világító partyfényrudakkal hadonászva, lelkesülten rajongják körbe példaképüket, teremtőjüket, tulajdonképpeni atyjukat, aki „leszállt” a Földre, hogy sétabotjára támaszkodva gyönyörködjön fő művében.

Lucifer azonban transzcendens lényként, felsőbbrendű entitásként nem kíván a földi teremtés része lenni, így nem is teszi először lábát a színpadra, az Úr alkotta Földre. A nézők elsőként saját maguk között fedezik fel a nézőtéren mellettük helyet foglaló, székéről felpattanó lázadót, aki el is mondja, hogy mint örök időktől létező szellem, a teremtésből osztályrészét követeli. Hiába az elutasító távolságtartás, az elkülönülés, az Úr éppen ebbe a földi, teremtett világba taszítja bizonyítani vágyó bukott angyalát.[9]

Ádám űrutazásának véget vető öngyilkossága és „feltámadása” után még lelkesebben indul vissza a Földre, mint valaha. Hamar kedvét szegik azonban a látottak: az eszkimó ember a fókavadászat helyett ugyanis azon ügyködik, hogy egy ember-gyermeket verjen agyon baseball ütőjével, hogy aztán – akár egy szörnyű horrorfilmben – hatalmas késsel végigmetszve testét, beléből falatozhasson. Az értelmi fogyatékos eszkimóasszony, az egykori szeretett nő viszontlátása az utolsó csepp Ádámnál. Undorral, menekülve veti magát arccal a földre, és a – teremtéskor a földre hulló angyali – tollpihékkel kevert porba próbálja beásni magát.

Részlet a botrányosként emlegetett római színből (Alföldi, Nemzeti Színház, 2011)

A jós álomút végére Alföldi majdnem üres tere lassan megtelik a különböző színek díszletelemeivel. A történelem emlékei rétegesen egymásra rakódnak.[10] Ebben a környezetben ébred a világutazó Ádám, aki a színpadon ismét a bűnbeesés előtti tiszta Évát pillantja meg, aki serényen rendezgeti környezetét: locsolóval öntözi Lucifer eldobott almacsutkáját – lugast kíván teremteni a Paradicsomon kívüli világban.

Lucifer gúnyolódása nyomán Ádám végső felismerésre jut: hátat fordít a felette atyáskodó szellemnek, hogy megtérjen: az Úrért kiált, Éva pedig hűségesen a nyomában járva követi minden léptét, minden cselekedetét. Útravalóul csak néhány szót kapnak teremtőjüktől. Az elhangzottak értelmezésének korántsem egyszerű feladata rájuk marad.

Alföldié az itt-és-most tragédiája. Átlagos emberek apró hibái, parányi vétkei, amelyek az évezredek során lassan, de biztosan óriási, rothadó szemétheggyé halmozódnak. Nála a történelmi utazás minden emberi és természetfölötti szereplője hétköznapi és mai: Ádám, Éva, Lucifer, az angyalok és az Úr is, akik mind-mind a saját apró-cseprő problémájukkal foglalkoznak.[11] Hétköznapiságuk a színészek köznyelvi beszédstílusában is utolérhető. Alföldi szakított a klasszikus drámajátszás „szavaló” színházával[12], ami már az Úr első, erőtlen megszólalásakor is jelentkezik: egy öregember fáradt motyogása, a dörgő „fel hát” helyett. Nincs hős, csak útjáért, útjaiért lelkesülő és abba sorra belefáradó utazó. Nincs katarzis, nincs megkönnyebbülés. Nincs megnyugvó lélek, csak nyughatatlanság és örök kétségek.

Madách karaktereinek kozmikus utazását tévelygések tarkítják. Mindkét Ádám – Alföldi mindent siettető suhanca és Szikora rezignált középkorúja – az önmegvalósítás útján indul el, hogy aztán az önmegismeréshez kanyarodjon vissza. Magukra hagyottan, néhány kimondott vagy kimondatlan, értelmezésre váró szó birtokában állnak egy számukra ismeretlen, barátságtalan vidéken, ahol bűnük tudatában kell nevelniük annak foganatját, elsőszülött gyermeküket. Bár víziójuk során látták az emberiség – legalábbis luciferi – jövőjét, nem látták előre saját sorsukat. Környezetük, egymás és önmaguk megismerése egy újabb, legalább olyan ijesztő és ismeretlen út kezdete, mint a luciferi hallucináció, amelyből feleszméltek.

A magatehetetlen Kepler-Ádám helyett Lucifer vall szerelmet Évának (Alföldi, Nemzeti Színház, 2011)

Madách Tragédiája történelmi panorámaként, kép(regénny)é dermedten nyugszik kollektív tudatunkban egészen a Paulay-féle, 1883-as ősbemutatótól kezdődően. Szállóigévé lett mondatai – amelyek ekkor váltak „iskolai memoriterként és otthoni olvasmányként az egyéni, a magyar irodalmi kánon tagjaként pedig a kulturális emlékezet részévé”[13] – kettős közvetítésen, az írott szó és a kimondott szó (színházi előadás) mágiáján keresztül mutatnak rá a valóság illuzórikusságára. A színházi előadás komplexitása révén képes a művészeti irányzatok közül leginkább az elbűvölésre,[14] ami Szikora és Alföldi látványszínházi rendezéseiben kiegészül a mozgókép- és filmillúzióval. A produkció a történés pillanatában kognitív és affektív transzformációk sorát indítja el a nézőkben, őket is egyfajta spirituális utazásra csalogatva a befogadás pillanatában.