EL-fogyasztható kiállítás

Ha megírhatnám a ’100 kiállítás, amit látnod kell’ sorozat egy kötetét, akkor Felix Gonzales-Torres kiállítása biztosan a felsoroltak között szerepelne. Állításom okának igazolásáért azonban egészen a nyugati művészetteoretika kezdetéig vissza kell nyúlnom.

Ernesto Grassi A szépség ókori elméletében Platónra hivatkozva így idézi Malevicset: „Az emberek és a művészek mindnyájan el vannak ragadtatva a természet szépségétől… Vajon a természet a szépség alapelvei szerint épül fel? A nap netán széptani okokból nyugszik le? A felhők széleit, pedig művészi hajlamból vezetetteve színezi ki? Majd ezek után felteszi a kérdést: „mi is tulajdonképpen az úgynevetett valóság?” A válasz így hangzik: a valóság a semmi. Amennyiben a művészet az ősvalóságot akarja elérni, hogy ne a látszat alakzataival legyen elfoglalva, akkor tárgy nélkülivé kell válnia, csak így érheti el a célját. „Ha van igazság, úgy az csak a tárgynélküliségben, a semmiben van.” Malevics 1914-ben, amikor megfestette a Fekete négyzetet, ami azóta hivatkozási mérföldkövévé vált, a művészileg megfogamazható semminek a megalkotására tett kísérletet. A szuprematizmus atyjának első megszabadított semmi kifejezésére tett kísérletét az egész századon átívelve sok más megfogalmazási kísérlet követte. A kísérletek eredményeként pedig legendás műalkotások jöttek létre szinte minden művészeti ágban. Gondoljunk itt akár John Cage 4,33-jára (1952), vagy Carl Andre 64 acéllap szobrára (1967). 

A jelenségről egyes teoretikusok (pl.: Sedlmayr) már művészet utáni művészetről beszéltek, és azzal a javaslattal álltak elő, hogy a kor alkotásaira már újabb fogalmakat kell keresni, vagy kitalálni. A művészeten túli művészet termékei már nem akartak többé arcképek, csendéletek, tájképek lenni, s látszatvilág elleni lázadásukhoz a filozófiai hátteret Platón árnyékvilág utánzására vonatkozó kritikája nyújtotta

A közvélekedés számára viszont ezek a (megszabadított) semmit ábrázoló alkotások tétlenségnek tűntek, sőt űrnek bizonyultak, és lepárlásként olyan elutasító sztereotípiák beidegzőséséhez vezettek, mint az: „ilyet én is tudok csinálni”. De ez a semmi valójában Malevics szavaival élve: „egyáltalán nem üresség, hanem egy olyan szférában való működés, amelybe az ember ezidáig nem volt képes előretörni...”

A hangos elutasítás egy mérhetetlen szakadékba torkollott a befogadói közeg és a kortársi művészet között, ami a teoretikusok vállára immáron a fogalomhiánnyal történő megküzdésen túl a kedélyek „csitításának” terhével is nehezedett.

A helyzet kulcsát többek között az 1990-es évek elejére a frankofón szellemtörténet egyik kiemelkedő alakjának, Nicolas Bourriaud-nak köszönhetjük. Magyarul is megjelent Relációesztétika című könyvének bevezetőjében hosszasan elemzi, hogy mi az oka annak, hogy az emberek súlyosan félreértik a kortárs művészetet. Könyvében olyan új fogalmakat vezet be, mint a relációesztétika (olyan művészi eljárások összessége, amelyek elméleti és gyakorlati kiindulópontjában az emberi kapcsolatok összessége és azok társadalmi kontextusa (társadalmi kontextusuk) áll, nem pedig egy autonóm és kizárólagosságot biztosító tér). Mindez világosan összefoglalja, hogy napjaink művészetének a megszabadított semmi ábrázolásán túl az ahhoz kapcsolódó befogadói viszonyulás is jelentős eleme. John Cage tökélesetesen megkomponált csend koncertje, csakis a befogadói jelenlét által értelmezhető koncertként.

A képzőművészet területén az 1996-ban 39 évesen AIDS-ben elhunyt kubai születésű Félix Gonzales Torres művészete a relációesztétika iskolapédája. Alkotásai a művészetre, műalkotásra, szerzőre, befogadói magatartásra vonatkozó fogalmi közmegegyezéseket radikálisan változtatták meg. Ezt az újradefiniált fogalmiságot a brüsszeli Wiels Speciális tárgyak, speciális forma nélkül című retrospektív kiállítása tökéletesen szemlélteti. Az életmű kiállításon a legismertebb munkák – mint az egyszínű fóliába csomagolt cukorka halom, a fehér kartonlap köteg, vagy a világító lámpa füzér – mellett a ritkán kiállított, továbbá a csak jegyzőkönyvekben létező művek is bemutatásra kerültek.

A kiállítás kurátora Elena Filipovic a vietnámi képzőművészt, Dahn Vo-t (1975) kérte fel a kiállítás installálására. Ez a látszólag rendhagyó kérés azért lehet releváns, mert Torres munkái valójában olyan „formátlan” alkotások, amelyeknek pontos helyszíni és tartalmi leírásait jegyzőkönyvek rögzítik. Egy ilyen jegyzőkönyvi leírás például az ezüst cukorkákra vonatkozóan: CR 126, „Untitled” (Placebo), 1991, cukorkák ezüstpapírba csomagolva, végtelen ellátmány, installálás szerint változó méretben. Ideális tömeg: 454- 544 Kg. Az ilyen raktári nyilvántartási kartotékszerű leírások valójában a variációk végtelenjének nyitnak teret, így ahány „újragondolás”, annyi forma lehetséges. Dahn Vo a múzeum lépcsőházának legalsó, padló szintjére téglalap formában halmozta fel a cukorkákat.

Itt utalnék vissza Bourriaudra, aki  a cukorkákkal kapcsolatosan arra figyelmeztet, hogy ha csak annyira tudunk minderről gondolni, hogy hogyan lehet egy élvezeti cikkből műalkotás, vagy, hogy a múzeum szerződést kötött egy édesség gyárral, és a látható cukorkák ennek csak reprezentációs kifejezői, akkor téves úton járunk, és maximálisan félreértjük ezt az alkotást.

Torres jegyzőkönyvei többségükben a New York-i F.G. Torres alapítvány tulajdonában, illetve egy részük magántulajdonban van. A jegyzőkönyvek alapján tehát minden a művész által kitalált helyzet/műalkotás reprodukálható, és ezzel a mozzanattal egyből meg is érkezünk a szerzői authoritás eredeti-másolat kérdésének ingoványos mezejére.

De a cukorkákkal kapcsolatban egy másik „probléma” is felmerül, mégpedig a befogadói magatartásé. A mű kiteljesedéhez az szükségeltetik, hogy a befogadó elvegyen egyet a számára felkínált cukorkákból. A művész számunkra kírótt feladatának teljesítésekor egyrészről interakciónkkal beteljesítjük a műalkotást, másrészről, ha engedünk a felszólítás/csábítás hatalmának, akkor hozzájárulunk az alkotás megsemmisésüléséhez. Ha minden látogató elvesz egy darabot az 544 kilogrammnyi cukorkából, akkor a végére nem marad semmi, ez azonban csak a kialakult helyzet egyik része. A másik része a beidegzett törvény megszegése, amelyre részvétünkkel kárhozatatva vagyunk, magunkra szabadítva a múzeumi teremőrök „műalkotáshoz érni tilos” mondatát. Jelen esetben azonban nem kell ettől félnünk, mert mindenhez hozzáérhetünk, sőt ha együtt akarunk működni, akkor, kötelező is hozzáérnünk.

Torres másik sok „változatban” kiállított alkotása az A3-as méretű, földre helyezett hófehér papír köteg. Ez is egy olyan szeriális mű, amelyből a látogató tárgyi formában is magával vihet egyet, és vele a konottációk végtelenjét.

A fehér lapköteg a berlini Kunstwerke kiállításán az útlevél metaforájának parafrázisaként került értelmezésre. A hófehér papír totális ürességén keresztül arra kapunk feljogosítást, amire csak akarunk, az esetlegesen felmerülő határok maximális kiiktatásával, nemre, bőrszínre, vallási, szexuális identitásra való tekintet nélkül. Ha résztveszünk a műben, és elveszünk egy fehér papírt, akkor „tiszta lappal”, mint egy útlevéllel utazhatunk Torres játékterének végtelenjébe.  

A műalkotáshoz történő szokásos megközelítésekben az ilyen jegyzőkönyvek által rögzített és megkonstruált szituációk/szerepek egy fontos változásra hívják fel a figyelmet. Bourriaud úgy fogalmazta ezt meg, hogy a művészettel kapcsolatos megközelítésben a tárgyközpontúságot a folyamatban való részvétel váltotta fel. Mégpedig egy olyan részvétel, amely kiteljesíti a műalkotást, vagyis a befogadó hozzájárulása ismét olyan fontossá válik, amilyen korábban az avantgardban is volt. A művész így nem a korábban megszokott értelemben alkot többé, hanem csakúgy újraszervez, mint egy DJ vagy egy rapper. Richard Schusterman a Pragmatista esztétikában a raphez kapcsolódóan hosszasan elmélkedik a „szerző” ezen újjászervezői tevékenységéről. Vagyis a művek kiteljesedése ebben a néző-mű párbeszédben keresendő. Torres ezt úgy fogalmazta meg, hogy egy kiállítás maga a történet, ami hétről- hétre változik a látogatók interakciójának köszönhetően. A művész, amit alkot, az csak a történet feltételeinek megszervezése.

Mindezek után a hátramaradó kérdés csak annyi, hogy a történeti képekhez szokott közönség hogyan bírható interakcióra egy cukorkákkal megédesített kiállítótérben? Én mindenesetre magammal hoztam egyet a hófehér papírlapokból...

Felix Gonzales- Torres: Specific Objects without Specific Form
Wiels, Kortárs Művészeti Központ, Brüsszel

A kiállítás kurátora: Elena Filipovic, Danh Vo
Együttműködő partner: Felix Gonzales-Torres Foundatione, New York

A fotók kizárólagos tulajdonosa a Wiels.