És a tükör összetört…

„Maga a tükör az egyetemes mágia eszköze,
mely a dolgokat átváltoztatja látvánnyá, a látványt
dologgá, engem másikká, másikat magammá.”
(Maurice Merleau-Ponty: A szem és a szellem)

Orosz István A követ és a fáraó című kötetének kétszáznyolcvan oldala valóságos Gesamtkunstwerk: az ekphrázisz (képleírás) műfaja harmonikus szomszédságban él a megértést segítő illusztrációkkal, a szerző által kiötlött versekkel, Dante Isteni színjátékának megidézésével, a Shakespeare-szonettekkel, álommal és valósággal. Hiszen a könyv szerzője gyakran maga mellé képzeli hőseit, vagy szerepüket magára öltve ír szonettet, levelet, vitatkozik egy írói fantáziából előlépő partnerrel.

Múlt és jelen határán mozgunk: az egyik pillanatban még a londoni National Galleryben állunk, a másik percben már VIII. Henrik udvarában figyeljük a diplomáciai eseményeket, majd Franciaországban, Polisyben találjuk magunkat egy tűzvészben megrongálódott reneszánsz palotában, régi idők nagyformátumú személyiségei után kutatva.A szerző két főszereplője két kép: az egyik Hans Holbein Követek című alkotása, a másik pedig egy Holbein aláírásával ellátott, de feltehetően nem a német mestertől származó festmény, a Mózes és Áron a fáraó előtt című műremek. Orosz István grafikusként természetes érdeklődéssel fordul a holbeini életmű felé, különösen érdekli az anamorfózis problémája és az említett két képen ábrázolt személyek élettörténete.

Az igazat megvallva, rigorózus tanulmányokhoz szokott elmém nem is gondolt arra, hogy az ekphrázisz fantáziával, humorral kiegészítve csodákra képes, amely a tárgyalt kötetben különösen megmutatkozik a Követek című kép hibáinak ismertetésekor: „Úgy áll, úgy pózol a két alak, mintha fényképezéshez álltak volna össze, s mintha egy fantáziátlan fotográfus jelzésére várnának, mikor moccanhatnak meg végre, mikor lélegezhetnek föl a hosszú expozíció után.” (10.) Éppen a leleményes leírások miatt nehezen letehető olvasmány lehetne az első oldaltól kezdve. (A feltételes mód használatára nyomós okom van, de inkább a dicsérettel kezdem…) A könyv alapvetően követi (bár meglehet: nem tudatosan) a heideggeri alétheia eszményét: feltár és elfed, a nehezen megszerzett bizonyosság állapotából rendre kizökkent. Állandó kételkedésre, felülvizsgálatra sarkall. A Követek című képen a tapasztalatlan szem fel sem ismeri az anamorfikusan, torzításban ábrázolt koponyát, amely – mint Orosz rámutat – a kép kulcsfontosságú eleme.  Ahogy a képen megtalálja a szemlélő a megfelelő nézőpontot, ahonnan láthatóvá válik az elrejtett forma, úgy az olvasó is kedvére válogathat a különféle interpretációs lehetőségek közül: „Ha könyvem olvasója kedvére mérlegel, válogat a különböző felvetések közt, és egyeseket kiválaszt, másokat akár el is vet, igencsak stílszerűen jár el, hiszen a könyv vezértémájának, az anamorfózisnak legfontosabb ismérve az, hogy mindig a nézőnek kell a megfelelő szempontot, az üdvözítő látószöget megtalálnia.” (14.)

Orosz István A követ és a fáraót nem határozottan elkülönülő fejezetekre, hanem tematikus egységekre osztotta, a két kép köré csoportosítva. Foglalkozik a festmények történelmi kontextusával és feltételezhető keletkezéstörténetükkel, a XVI. század politikai, diplomáciai problémáival: VIII. Henrik és Boleyn Anna rendkívüli házasságával, Anglia és a pápaság közti feszültséggel, az angol és a francia udvar látszólagos együttműködésével, Morus Tamás egyházi és politikai szerepvállalásával, az udvari élet kihívásaival, a művészet és a kémtevékenység összefüggéseivel. Ezt követően bepillantást nyerhetünk a korabeli asztrológia világába, megismerkedhetünk az anamorfózis első alkalmazóival, Leonardo da Vincivel és Erhard Schönnel, a Követeken látható tárgyak, a kereszt, a földgömb, a képen ábrázolt könyvek és jelvények, a koponya ikonográfiai jelentésével és jelentőségével, a memento mori és a vanitatum vanitas képi megjelenítésével. Orosz István mindezt kiegészíti az anamorfózis irodalmi példáival: Dante Commediájával és a Shakespeare-szonettek, illetve drámák perspektívákra és anamorf ábrákra történő utalásaival.

A Követeken szereplő két férfi kiléte sokáig tisztázatlan volt, de Orosz meggyőzően érvel amellett, hogy az udvari öltözetben látható férfi nem más, mint Jean de Dinteville, Polisy ura, míg a papi ruhában látható méltóságban Georges de Selve-t, Lavour fiatal püspökét tisztelhetjük. A festményt – az Orosz István által ismertetett jelek arra utalnak – 1533. április 11-ére, nagypéntekre datálta alkotójuk – vagy datálták alkotóik. Ugyanis Orosz nem veti el annak lehetőségét, hogy a kép megrendelője, Jean de Dinteville, valamint a képen szereplő barátja, De Selve, illetve Nicolaus Kratzer csillagász Holbeinnel együtt dolgozták ki a kép tervét.

A Követeket és a Mózes és Áron a fáraó előtt című képet Jean de Dinteville személye köti össze Orosz szerint. Mindkét alkotás a polisy-i Dinteville-kastélyt gazdagította. Orosz Istvánnak határozott víziója van arról, hogy az Exodusból kölcsönzött jelenet a Dinteville fivérek bűnlajstromát hordozza. Meglehetősen erős felvetésnek tartom, hogy a zsidók szabadságáért küzdő Mózes és Áron alakjában a két idősebb testvért, Jeant és Francois-t lássuk, akik a fáraóként ítélkező francia királytól kérnek amnesztiát a szodómia bűnébe esett öccsük, Gaucher számára. Azonban nem elég, hogy a legfiatalabb testvér a reneszánsz kor szellemében újból életre hívott „görög szerelemnek” hódolt, bátyja, Jean sem vetette meg a platonikus filozófia által magasabb rendűnek ítélt „férfiszerelmet”. Erre bizonyíték Orosz elméletében az a Követek című kép, amely gazdag ikonográfiájával, a nagypénteki eseményekre utaló szimbólumokkal, köztük a legfontosabbal, a vastag drapéria mögül feltűnő kereszttel a humanizmus mellett erősen keresztény alapokon áll. Ezért tartom nehezen elfogadhatónak, hogy a homoszexualitás konnotációját ennyire hangsúlyozza a szerző.

A kötet végére érve kezdeti lelkesedésem végleg alábbhagyott. Nemcsak az egymást kizáró megoldások zavarják a befogadót, hanem a szerző által hangsúlyozott castiglionei eszmény, a sprezzatura félreértelmezése is. A könnyed szellemesség helyenként átcsap erős stílustörésbe, amelyet már nehezen tud a kritikus olvasó megbocsátani. Úgy vélem, a kép asztrológiai „background”-ja helyett nyugodtan beszélhetünk asztrológiai háttérről és a coming outolhattak (vö. 146 és 158.) kifejezés is mesterkélten hat, amellyel De Dinteville és De Selve londoni „találkáira” utal a Kossuth-díjas grafikusművészből íróvá avanzsált szerző. Ez még kis „tollbotlásként” értékelhető ahhoz képest, hogy a kötet végén, a 190-es számú lábjegyzetben Szent Sebestyént a melegek védőszentjének (sic!) titulálja, amely kifejezetten sértő a keresztények számára.

Az Orosz István által ajánlott tükör segíthet az anamorfózis megfejtésében („a tükör segítségével kirekeszthető minden”vö. 113.), de a kötet hibáit is felnagyítja. Imaginárius tükrömbe én magam is belenéztem, és arra lettem figyelmes, hogy arcom a görög maszkok kettős arcához vált hasonlatossá: az egyik szemem sírt, a másik nevetett. Nevettem a játékos elméleteken, elfelejtettem a tudományosság követelményét. (Noha a Képfilozófiák sorozatcím ilyen bátor előfeltevések alkotására sarkallt.) Viszont sirattam a kevésbé leleményes szófordulatokat és az erőltetett megoldási kísérleteket. Az imaginárius tükör végül kiesett a kezemből, most a darabjait keresem…

Orosz István: A követ és a fáraó. Budapest, Typotex, 2011.
A könyvből részlet olvasható a kiadó honlapján. 

Ajánlott cikkeink:
Szép Szilvia: Szakmai szemek (Forrai György: Orvosszemmel a képtárakban)