De Sade, avagy a lejártnak hitt lemez

Kálmán Eszter Justine-rendezése a Trafóban kegyetlen iróniával nyúl a de Sade által teremtett világhoz: az előadás két síkot is rendel a ”megrajzolt” sade-i időhöz: a nyolcvanas éveket és a jelenkort, amelynek szemszögéből az előbbi ironikus fényben látszik. A színházi eszköztár totálissá szélesítése mellett ez a mindenre érvényes ironikus beszédmód adja a Justine erősségét. A feltárt távolság által rajzolódik ki a Justine előadásának formai világa, sőt, mondanivalójának magja is, melyben a szexuális forradalom, az erény, a jóság, a bűn, a sors felsorolt kérdéseit egy egészen új megközelítésből, egészen új végkövetkeztetésre jutva láthatjuk.

A színpadon több sávban elhelyezett zsinórfüggöny szabdalja fel a teret. A színpadkép ezen egyedüli díszletei választóként, áttetsző rétegként nem csak lehetőséget adnak a színpadi jelenlét szituációba helyezésére (hiszen az egyes rétegek egymás elől elrejtik, a nézőnek azonban megmutatják a szereplőket), de az időbeli és térbeli narrációt is egyazon pillantásra bízzák. Az előadás dramaturgiája de Sade regényéhez hasonlóan ugyanis gyakran él a narrációval – ennek a narrációnak képi kiterjesztéseként fogható föl a zsinórfüggöny használata. A szereplők jelen vannak, mégis (különböző mértékű) takarásban mozognak: Justine és Juliette iker-történetének párhuzamos megjelenítése, de a többi szereplő állandó jelenléte miatt is különösen izgalmassá válhat ez. Justine és Juliette története az árvaházból való kitoloncolástól az újbóli összetalálkozásig tart, melyben mind a ketten hasonló jellegű problémákon mennek végig, egészen más módon és más hozzáállással: míg Justine az erény útját akarja járni, Juliette az erénytelenségét. Justine tisztaságvágya, megfontolt Istenkeresése és elvei folyamatos falba ütközve lefelé tartó úttá válnak, míg Juliette útja felfelé ível. Kettejük története akkor kereszteződik újra, mikor Justine legmélyebb pontján, a halálos ítélet végrehajtása előtt van, Juliette pedig révbe ért: gazdag és házas.

Gergely Katalin és Gera Marina, azaz Justine és Juliette figurája önmagában is hordoz valamit az idegenség kérdéséből. Gera Marina énekhangjának kiműveltsége, képzettsége (a többi színészéhez hasonlóan) könnyedén viszi az árral úszó szereplők hozzáállását, míg Justin, aki a rendbe (az erkölcstelenségbe) képtelen belesimulni, küzd az énekléssel, a hangja nyersebb, természetesebb. Ugyanez mondható el a mozgásra. Az előadásban az összes szereplőre jellemző játéknyelvet egyedül Justine nem alkalmazza: az ő teste éppen jeltelenségével, civilségével ellenpontozza a többiek összetett, begyakorolt táncait, koreográfiáit. Justine az egyetlen, aki az előadás egy pontján prózában szólal meg. Utolsó monológjában az addig láthatóan kényelmetlenül használt énekbeszéd után érkezik el idáig: ezzel nemcsak korábbi önmagát, elveit és elszánt hitét, hanem az előadás értelmezése szerint minden, a kor elvárását jelentő jellemzőt is levetkőzi.

A történetnek bár töredékes, mozaikszerű dramaturgiai válogatását adja az előadás, mégsem esik szét a cselekmény: a szöveg (ének) csak egy – és nem kiemelhető – része a történetet előrevivő lehetőségeknek. Bár több helyen szinte átkötés nélkül ugrunk előbbre, a dramaturgiai rések a felfokozott képi világ miatt láthatatlanná válnak.
A zsinórfüggöny-sorokat vetítési felületként is használja a rendező. A folyamatos vibrálás, ami az enyhén mozgó zsinórfelület és a vetített kép találkozásából adódik, régi, rossz számítógép-asszociációkat mozgat meg. Ehhez kapcsolható az előadás hangzó világa – mindkettő a nyolcvanas évek jegyében jelenik meg: a szereplők Madonna-, Bryan Adams-, Sinéad O'Connor- és Prince- dallamokra szólalnak meg, a gyakran megjelenő narráció is egy-egy visszatérő dallamhoz kapcsolódik. A szereplők (Justine kivételével), akár valami retro poprevü szereplői, harsány gesztusokkal kísérik saját mozgásukat, mellyel állandóan érzékeltetik is annak idegenségét.

Fontos eleme az előadásnak felmutatott distancia: az ósdinak ítélt, elfeledésre szánt nyolcvanas évek pop-kulturális ”lötyögése” már messze van a valódi szexuális forradalmat (is) jelentő hatvanas évekbeli zenétől. A Kákonyi Árpád és Friedenthal Zoltán által áthangszerelt szerzemények, az ehhez adott videójáték-effektek is állandó, távolságtartó humorral működnek. A magyar szövegek jelentése és színpadi szerepe gyakran szétfeszíti az ismert (tartalmú) slágereket, máshol pedig a szereplőket teszi idegenné a jelenettől az ének idézet-jellege, vagy éppen a cselekményt lényegteleníti el a slágerként való továbbéneklése egy megkezdett szituációnak.

A Justine előadása ezáltal a de Sade által írt (Justine, avagy az erény meghurcoltatása) szöveg anakronisztikusságát emeli ki. De Sade világa (és kora), valamint a nyolcvanas évek egymás mellett való megidézése azonos pozícióba utalja azokat. Az erejét vesztett és ezért külsőségeiben burjánzó, giccses, művi megjelenés a popularitásba szorítja a Justine kérdéseinek de sade-i feltevését is.
Az előadás jelenkorba mutató kérdése éppen az, hogy miért felejtettük el a kérdést magát: úgy érezzük, erény és erénytelenség kérdései már csak múlt időben tehetők fel, a jelenre vonatkozó bárminemű relevancia nélkül. Legfőbb iróniája azonban az, hogy a múlt idejű kérdések által előidézett látszólagos anakronisztikussága ellenére az előadás mégsem kizárólag antikvárius történészek számára jött létre; az idejétmúltnak hitt kérdésekkel szembeni attitűdünk helyességét illetően bizonytalanít el.

Justine – avagy az erény meghurcoltatása
(De Sade márki azonos című regénye alapján)
Trafó
Rendező: Kálmán Eszter
Előadás időpontja: 2013. november 21.

Szereplők:
Gergely Katalin
Gera Marina
Andrássy Máté
Arnaud Blondel
Csuzi Márton

Alkotók:
dramaturg: Szabó-Székely Ármin
látvány: Kálmán Eszter
jelmez: Juhász Dóra
koreográfia: Csuzi Márton
mozgókép-tervező: Balogh Balázs, Juhász András, Taskovics Éva
zene: Kákonyi Árpád, Friedenthal Zoltán
vers: Basch Péter, Bock Balázs, Szabó-Székely Ármin
hang: Rembeczki János
fény: Vida Zoltán
munkatárs: Fábián Gábor Zoltán
rendezőasszisztens: Fazekas Anna