Médium, Hang, Esztétika

„A zenének zenére van szüksége a zene magyarázatához.”
Philip Tagg

Kezemben ez a könyv, a Médium Hang Esztétika: a hozzá tartozó honlap elektronikus „háttérzaja” duruzsol a fülembe, és látszólag minden feltétel adott ahhoz, hogy mindennek a jelentőségét tolmácsoljam az Olvasónak, lehetőleg 4/4-es, feszes tempójú, közérthető formában. Az lenne az ideális, ha ezt a kötetet „tiszta füllel”, tehát az elektronikus zenében és a műértésben való jártasság nélkül fedezhetném fel. Ez ugyanis hozzájárulna a kötet céljának megvalósulásához, vagyis az elektronikus zenét szkeptikus vagy épp klasszikus nézőpontból „szemlélők” meggyőzéséhez arról, hogy a vizsgált zenei minőség túlmutat a kizárólag önkívületi állapotban szórakoztató, monoton tánczenéken. Miként Batta Barnabás, a kötet szerkesztője is kiemeli egy interjúban, hogy (klasszikus) zenei képzettségének – tehát az ahhoz tartozó szabályrendszer elsajátításának – hiánya előnyére szolgált a zenéről való reflexív diskurzusban.

Helyzetem azonban kínosan személyre szabott, mert a kötet nem lenne érthető sem elméleti, sem zenei háttérismeretem nélkül. Ezért az előttem levő médium esztétikai igényű kihangosítása fokozott figyelmet igényel részemről, hogy önreflexióm mottójával véletlenül se legyen ellentétes, azaz funkciótlanul magyarázkodó. A következő módon fogok eljárni: ragaszkodni fogok a mottó tükör-jellegéhez, vagyis szem előtt fogom tartani, hogy miként a zenét csak zenével lehet magyarázni, ezt a digitális zene kultúrájáról szóló kötetet is csak a digitális zene kultúrájával, vagyis az azt létrehozó konvenciók dekódolásával, közérthetővé tételével érdemes helyzetbe hozni. Ezek a szokásjogok a digitális zenéhez mint megabájtokban létező és virtuálisan előállított, terjesztett hangokhoz kapcsolódnak. Ezért ahhoz, hogy a kötetről adekvátan szóljak, úgy kell tennem, mintha minden leütött betűm egy zenei hangként szólalna meg az Olvasóban. Ennek okán – miként a kötet is a zene aktuális jelentésére kérdez rá – nem csak a kötet 17 tanulmányát fogom bemutatni, hanem azok együttes jelentésének feloldását is megcélzom.

Módszerem helytállóságáról azért vagyok meggyőződve, mert Batta Barnabásnak (médiakutató, esztéta, kommunikációs szakember), a vizsgált kiadvány szerkesztőjének kötetszervezése is hasonló hermeneutikai magatartást feltételez: elég csak az általa tudatosan egymásra épülő, magyar és külföldi szakemberek tanulmányainak témáit végigkövetni. E célzott struktúra az elektronikus zene történetétől indulva a zenét közvetítő eszközök segítségével zenepszichológiai területre kalauzol, majd zeneesztétikai vizsgálódásokkal vezet át a zene terjesztésének gazdasági és kulturális jelenségeire.

A kötet első részében Ignácz Ádám részletező digitális zenetörténetétől Danczi Csaba László Vertikális erózió című tanulmányával eljuthatunk a felismerésig: az egyetemes zenét oly sokáig jellemző dallam(osság) helyére napjainkban egyre inkább koncepciózus diszharmónia lép. Elbizonytalanító és sűrű szövésű kezdés ez egy laikus olvasónak: szerencsésebb lett volna az iménti két tanulmány helyett az őket követő, „populáris” fenomenológiai vizsgálódással nyitni a kötetet. A Harold Schellinx és Emmanuel Ferrand együttműködéséből született írás ugyanis életszerűvé teszi a digitális zene mint kompozíciós módszer természetét, az improvizációból levezetve annak univerzalitását. Ezt a széles teret nyitó megközelítésmódot Frank Ilschner és Philip Sherburne az elektroakusztikus zene fajtáit kimagasló igényességgel bemutató és magyarázó  tanulmányai vezetik át gyakorlati síkra.

A második blokk Rolf Grossmann általános(ító) gondolataival indít, az analóg zene „szinesztézikussá” válásáról, pontosabban szoftverekhez kötött, fokozatos digitalizmusáról. Ezt a semleges, „hangulatfestő” felvezetést Batta Barnabás némileg ellensúlyozza az elektronikus zene evolúciójának, azaz esztétikai formaanalízésének megkísértésével. Célja a kultúra és a zene együttláttatása, írása azonban inkább inspiráló lehetőségmezőt nyitó gondolatpróba marad. Meglátásom szerint Batta a nyelvi, képi, majd testi fordulatot követő, amolyan „zenei fordulatot” feltételez, azonban ennek teoretikus alapjait nem fekteti le elég következetesen. Inkább érdekes, mintsem elengedhetetlen része a kötetek az ezt követő olvasmányos esszépáros Mihály Kamilla és Markó Barbara tollából. Munkáik a zenehallgatás módjának történeti változásaiból fakadó formatervezési kérdéseket járják körbe a funkcionalitás és a design fúziója mentén: utóbbi a már-már aggasztóan túlfetisizált iPod segítségével teszi ezt.

A könyv a harmadik fejezettől fokozatosan eltávolodik az elektronikus zene gyakorlati megközelítésétől. John Chowning például az effajta zene pszichológiai dimenzióját tematizálja, főként a hangazonosítás technikai oldaláról közelítve – írása ezért is lesz elidegenítő és akadémikus.  Fransisco Lopez tanulmánya az elektronikus zenét minimális eszköztárral előállítani képes alkotó és annak közönsége közötti, színpadot feleslegessé tevő helyzetet vizsgálja. Ezt követően Douglas Kahn és Simon Waters nyomán alternatív, digitális zeneelőállítási technikákat ismerhetünk meg. Levezetésként pedig elgondolkodhatunk a zeneterjesztés online buktatóiról és lehetőségeiről: Rónai András a zeneletöltés, Bram Timmers pedig a nyílt tartalmakat terjesztő, ún. netlabelek mentén gondolkodtatja el az olvasót.

A kötet tanulmányainak effajta, széles perspektívát megnyitó, belső párbeszéde rendszerező reflexióra ösztönzi az olvasót. Ez az interaktivitásra késztető szerkesztettség az olvasó zenefogyasztásának közvetlen megértésére is szolgál amellett, hogy a mű elsősorban elméleti szakemberek munkája. A zenéről szóló, közérthető nyelvű írásokkal az olvasó képes lesz magát pontosabban pozícionálni a társadalom és kultúra zenei, tehát akusztikus rendszerre épülése végett. A kötet fő kérdése tehát az, hogy mi a zene, és milyen viszonyunk lehet hozzá a technikai és társadalmi fejlődés előrehaladtával.

Nem egyértelmű ugyanis, hogy az egyre hangsúlyosabban társművészetként, ún. alkalmazott, „hangozva mozgó formaként” – ahogy Batta egy interjújában (Tilos Rádió, Tótumfaktum) definiálja a zenét – felfogott zene miként van jelen életünkben, milyen előjogokkal bír. Ennek a bizonytalanságnak a genezise a termelés és a fogyasztás korlátainak felszakadása: gondoljunk csak arra, hogy manapság bárki előállíthat zenét, és bármilyen hangzóanyag beszerezhető az internet segítségével. Már ez a belátás is felveti a zene eszmei és anyagi értékének kérdésességét, jelesül azt, hogy termékként vagy önkifejezésként tekintünk-e egy-egy zenei teljesítményre.

Ezért a zenével kapcsolatban olyan viszonyulások merültek fel többnyire, melyek a zene tárgyát, hallgatásának kauzalitását vizsgálták anélkül, hogy magára a zenére rákérdezett volna bárki is. Ezúttal azonban előtérbe kerül a zenefogyasztás módja, pontosabban az a feszültség, mely teoretikus, tudományos igényű közelítésmód híján ez idáig reflektálatlan maradt, s melyet röviden úgy hívunk: digitalizáció.

Ahhoz ugyanis, hogy a zenéről beszélni tudjunk, elengedhetetlen redukálnunk a hozzá tapadt prekoncepciókat, például a különböző stílusok közötti átjárhatóság esetlegességét. Már a kötet címét is effajta, redukciós rendszernek foghatjuk fel. Vegyük sorra: a médiumot a kötet egyik tanulmánya segítségével dekódoljuk. Az elektroakusztikus improvizáció mint metanyelv és rögzített pont című, Harold Schellinx és Emmanuel Ferrand által jegyzett írásban ugyanis felsejlik, hogy a látással szemben a hallásnál könnyen előfordulhat, hogy a zenehallgató nem veszi észre, hogy csak egy felvételt hall, nem pedig valódi hangforrást.

A szemléltetés – például CD-melléklet – anyagi erőforrások hiányában elmaradt, de a kötet effajta „némasága” semlegesíthető, amennyiben a http://ikz.hu/?p=745 oldalról letöltjük Batta kötettől függetlenül létező, 46 perces, ún. podkaztjét (sic!), melyet a szerkesztő „zeneesztétikai programjának” akusztikus illusztrációjaként hallgathatunk. Az összefüggő mixben ugyanis mainstream és underground előadók pop, techno, dubstep, industrial, vagy épp noise stílusú dalai kerültek egymás mellé, melyek azonban különbözőségük dacára is inkább horizontális, mintsem vertikális viszonyban állnak egymással.

E nyitott zenei rendszer gondolatisága tetten érhető a vizsgált kötet egészén is, hiszen a mű küldetése az elektronikus zene klasszikus zenei hagyományaira – vagyis történeti és kulturális értékére, jelentőségére – való rámutatás. Ebben az értelemben Batta az elektronikus, tehát digitálisan előállított és terjesztett zenét korunk népzenéjének tartja. Amennyiben pedig az Olvasó megadja magának a lehetőséget, hogy az elektronikus zenéhez való, többnyire leegyszerűsítő hozzáállása a kötet segítségével integrált szemléletté alakuljon át, megérti majd az analóg és digitális zenei paradigma közötti, eddig elhallgatott, komplementer viszony ily módon megalapozott esztétikáját. Az azonban mégis sajnálatos, hogy médium, hang és esztétika izgalmas együtthangzása – tehát a digitális zenei műfaj befogadásának és létjogosultságának vizsgálata – egy progresszív zenei, és célzottan esztétikai szemlélettel nem rendelkező, laikus olvasó számára „csendben marad”.

Médium Hang Esztétika. Zeneiség a mediális technológiák korában. Szerkesztő: Batta Barnabás. Universitas Szeged Kiadó, 2009. szatírIKON könyvsorozat. 271 oldal.