A művészet összeesküvése

Sokan lehetnek, akik a kortárs művészetet, mivel nem képesek átlátni igazán, kritikátlanul elfogadják. Még többen vannak viszont, akik viszolyogva figyelik, és nem hajlandóak létjogosultságát elismerni. Az utóbbiak közé sorolható Baudrillard, akinek neve Simulacres et Simulation című könyve megjelenése után gyakran szolgált referencialapul amerikai művészeknek; írásainak hatását felfedezhetjük képzőművészek (Jeff Koons, Haim Steinbach), filmesek (Cronenberg, Wachowski-fivérek) és írók (DeLillo, Pelevin, Gerald Vizenor) munkáiban is.  Mégis, kevésbé a művészeknek, sokkal inkább a tőlük idegenkedőknek kínálhat elméleti keretet könyveiben, melyek közül ebből a szempontból kiemelkedik A művészet összeesküvése.

E kiadvány rövid terjedelme ellenére egy egész pakkot rejt magában. Centrumául a szociológusnak és filozófusnak mondott Jean Baudrillard mindössze négyoldalas, ám nagy port kavart cikke szolgál, amely a (Sartre által alapított) Libération napilapnak a szerző számára fenntartott hasábjain jelent meg, először 1996-ban. A csomag további elemei – a Sylvére Lotringer tollából származó előszó, A művészet összeesküvésével párba állított, ugyanabban a lapban és ugyanabban az évben megjelent Esztétikai illúzió és dezillúzió című Baudrillard-esszé, valamint négy kapcsolódó interjú – a botránykővé vált írással összefűződve interpretálják egymást. E három fő részt (az előszó, a két primer szöveg, interjúk) fogom sorrendjüket követve bemutatni.

Lotringer előszava Baudrillard szellemében értelmezi a négyoldalas cikk körül lezajlott történéseket. Szerinte a művészeti szcéna minden reakciója erre az írásra Baudrillard-t igazolta. De igazságosabb lenne talán (Lotringer okoskodását átgondolva) azt mondani, hogy A művészet összeesküvése lehetetlen helyzetbe hozta a kortárs művészet szereplőit. Amennyiben felháborodnak a támadás miatt – amint ezt néhány kritikus kirohanás-szerű válaszában meg is tette –, azt igazolja, hogy baudrillardi elméletekkel szívesen kokettáló művészek csukott szemmel olvasták őt, hiszen már a hetvenes évek óta hasonló gondolatokat fejtett ki a művészetről.[1] Ez a félreértelmezés mutatja meg Lotringer szerint, hogy a művészet bármit képes magáévá tenni, körültekintés nélkül. Ám ha a művészek és kritikusok hallgattak volna a cikk megjelenését követően, az csak azt mutatja, hogy a kritika a gépezet megszokott részévé vált. A kritika ilyenné lett: önmaga halovány másává, a kommercializációt meghaladni nem képes, cinkos műfajjá. Ám a hallgatásnál sokatmondóbb dolog történt.

A művészvilág megpróbálta szublimálni, magába olvasztani az életére törőt. Állítólag ugyanis Baudrillard-t elárasztották a különböző eseményekkel, előadásokkal, katalógusszövegekkel (és interjúkkal) kapcsolatos felkérések – legalábbis Lotringer ezt állítja.

A fülszöveg egy megjegyzését – miszerint Baudrillard „mégsem kívánt külső kritikusa lenni a művészet birodalmának (fotóit kiállították), tudván, hogy nem létezik archimédeszi pont, ahonnan tisztán látszanak a dolgok” – árnyalja tovább az előszó fejtegetése arról, hogy mit is jelent az a tény, hogy Baudrillard-nak is volt kiállítása. Hiszen a galériások kérésére állította ki felvételeit, amelyeket nem tartott igazán művészetnek, s ez ismét csak az általa mondottakat támasztotta alá: bárkiből lehet művész, és tulajdonképpen már minden lehet műalkotás (vagy éppenséggel már most is minden az).

Baudrillard szemszögéből az egyetlen kiút az apóriából az lehetett volna, ha a művészet újra feltalálja saját magát. És minthogy ez nem történt meg, és Baudrllard sem szolgálhat további útmutatóul – minden marad a régiben.

Egy-két szava (az előszó szerzőjének, illetve Baudrillard-nak) ahhoz is lehetne, hogy a művet Magyarországon a Műcsarnok kiadója adta ki, de ahhoz nem kevésbé, hogy e könyv kritikája – jobb híján – az esztétika rovatban szerepel: hisz Baudrillard a múzeumokat és az esztétikai elméleteket is az összeesküvés pártfogóiként írja le.

A kötet tengelyét képező, már címében is sokat mondó írás szerint a művészet konspirációvá vált, minthogy a bennfentes információkat – ti. hogy a művészetben nincs mit megérteni – magában tartja. A tömegek bizonytalanságára épít, akik még nem értik, hogy már mindent értenek, amit érteni lehet. Azoknak van igazuk többnyire, akik ösztönösen megkérdőjelezik a mai művészetet. Ám mint az egyik interjúból kiderül: valójában már mindenki részese hallgatólagosan ennek az összejátszásnak, és mindenki ugyanannyira kiábrándult az egészet illetően.

„Meztelen a császár!” – kiáltja Baudrillard annak a szemfényvesztésnek, amelyet Arthur C. Danto (aki XX. század művészi csúcspontjainak ugyanazokat tartja, mint Baudrillard: Duchamp-ot és Warholt) még védelmezni látszik. Talán épp az ő művére utalva mondja a francia filozófus Warhollal kapcsolatosan: képei a legkisebb „transzfiguráció” (vagyis „színeváltozás”) nélkül válnak tiszta figurációvá. És ezt Baudrillard kvázi pozitívumként könyveli el.

Ő még az illúzió státuszát is megtagadja a mai művészet képeitől, azt a jellemzőt, amely valójában kiváltságuk lehetett volna. A képek többé nem rendelkeznek azzal a potenciállal, hogy magukra vegyék a titok, az illúzió mágiáját, ehelyett korrumpálnak, megszüntetnek.

A művészet olyanná válik, mint a Baudrillard utolsó lakhelyét díszítő üres, rideg képkeret, melyben semmi más látnivaló nincs, mint a neki helyt adó fehér fal csupaszsága. A kép ürességének, semmisségének manifesztációja ez, amely önmagát magasztalja.

Baudrillard önértelmezése szerint nem pesszimista, pláne nem optimista, de mindig gyanakvó. Ahogy Lotringer fogalmaz: nem volt kultúrakritikus, ám „mindig is a »kultúra« iránti egészséges tiszteletlenséget tanúsított.” Pontos nézőpontját azonban nehéz lenne lokalizálni, ahogy A rossz transzparenciája című művének mottójában hitvallásaként szerepel: „Minthogy a világ folyása eszelőssé vált, kénytelenek vagyunk eszelős szemmel nézni a világot.”

Baudrillard kritikusai nem ok nélkül neheztelnek rá kriptikus megfogalmazásai és túlzó megállapításai miatt. Bár olvasása némi kihívás elé állítja a befogadót, vízionárius nyelvezete, szuggesztív hasonlatai kárpótolnak a nehézségekért. Olvasatom szerint e poétikai eszközök hatványozott jelenléte elégséges alapot szolgáltat arra, hogy szövegei egy költői tartalom kifejeződéseiként legyenek értelmezhetők – Carnappal szólva: nem a tényállások bemutatására szolgálnak, hanem egy életérzés kifejezésére. Ehhez a meglátáshoz visszatérek még egy rövid megjegyzés erejéig.

Térjünk most rá az interjúk szekciójára, ahol számos „kiszólás” elhangzik a filozófus szövegeiben elfoglalt pozíciójához képest, így tovább segítenek értelmezni őt. Az első darab ezek közül még ’90-ben készült, Baudrillard Warholhoz és a kortársakhoz fűződő viszonyáról van szó benne, és azt bizonyítja, hogy ő már korábban is úgy vélekedett a művészetről, ahogy A művészet összeesküvésében. A többi beszélgetés kifejezetten a négyoldalas cikk apropójából készült.

A második és egyben legrövidebb, Geneviéve Breerette készítette Nem érzek nosztalgiát a régi értékek iránt címre hallgató interjúban bontakozik ki igazán Baudrillard, talán a rövid és naiv kérdések hatására. Saját cikkét (és az ennek fényében túlozni látszó előszót) részben visszavonja a szerző: az elhangzottak szerint a publicisztikai túlzás csapdájába esett. Mintha erre már maga is figyelmeztetett volna az Esztétikai illúzió és dezillúzióban: „Úgy hiszem, hogy minden ilyen modern mesterséges jelenség, az írott sajtótól az elektronikusig, a medializálttól a virtuálisig, [...] funkciója sokkal inkább az, hogy beszívják és elkábítsák a befogadót [...], mint hogy kommunikáljanak és tájékoztassanak...” Hát nem maguk e cikkek is a nyomtatott sajtó részei voltak? Poétikus olvasatomat megerősítve jelenti ki: minden megállapítását legalább két értelemmel lehet felruházni, sőt, a „művészet összeesküvése” is valamiféle metafora. „A cikkem tökéletesen ellentmondó” – ismeri el önmagának. És végül is a kronológiailag utolsó beszélgetésből kiderül: fotókiállításai saját maga számára is megoldatlan problémát jelentenek.

Baudrillard művei a jelentések elszabadulásának, az értelemtulajdonítás extázisának korát írják le, azt a kort, amelyben a modernitás orgiája után csak szűkölve kapkodhatunk a jelentések pótlékai után. És mint e kor termékei, maguk is kiveszik részüket mindebből.

1 Az eredetileg 1990-ben megjelent A rossz transzparenciájában így írt: „A művészet – miközben mindenütt a hamisítás, a másolás, a szimuláció, a művészeti piacon pedig az eszeveszett licitálás prédája – valóságos metasztázis a pénzzel átitatott testben.”

Jean Baudrillard: A művészet összeesküvése. Budapest, Műcsarnok, 2009. 63 oldal.