Nem kíván más és több lenni, mint ami

Szokatlan és egyben meghökkentő élmény éri a múzeumlátogatót, belépve a Műcsarnok kiállítóterébe: ytong téglákból épített fal zárja el útját és tekintetének irányát is, amely az elsőből a többi terembe vezethetné őt. A linearitás megszűnésének és felfüggesztésének tapasztalatával szembesülve, a téglafalat megkerülve kénytelen elindulni. A tér bejárásának ez a kezdeti élménye a kiállítás alaptapasztalatává válik: a központi termet körbeölelő folyosóláncokon végighaladva egy olyan, helyenként sötét labirintusban találja magát a szemlélő, amelyben feltárul a kolozsvári kortárs művészeti élet egy-egy mozzanata. Ezek a mozaikdarabként is értelmezhető alkotások egységes világba rendeződnek a kiállítás termeiben; szinte együtt lélegeznek a kommunizmus által ottfelejtett nyomokkal.

Harminc művész alkotása több mint tizenhét alkotói csoportosulást és intézményt képviselve olyan világba vezeti tehát a befogadót, amely pőrén, lecsupaszítva jelenik meg előtte. Nem kíván más és több lenni, mint ami: egy halvány fénnyel megvilágított alagsor, egy műgyűjtő lakása, egy téli útszakasz. A képek ezáltal maradványként, néhol éppolyan egyszerűen jelennek meg, mint a kiállítás termeiben felépített ytong falak. A képi világ(ok) és az ytong téglák egymásra reflektálása, valamint a szürke tégláknak a kiállításon kapott esztétikai értéke által a kurátor érzékenyen tapint rá a nyom-hagyásnak arra a mélyen átélt emberi tapasztalatára, amely a Ceausescu által befolyásolt élet legapróbb részleteiből táplálkozik. Ez a tapasztalat azonban arra is rámutat, hogy mit jelent a diktátornak a hiánya, akinek nem-jelenléte továbbra is meghatározója az utána következő életnek. A kiállítás műveinek többsége ehhez a (romániai) léttapasztalathoz nyúl vissza, egy sajátos, önálló esztétikai látásmódon keresztül, egyetemes emberi szintre emelve a konkrét történelmi események mögött meghúzódó tartalmakat.

Az első teremben felsorakozó képek is mintha erről a nyomhagyásról tanúskodnának: Adrian Ghenie festményei a reprezentációs igényen túl, amelyek a jelen állapotának nyomorúságát fejezik ki, önmagukra reflektálnak. A kép felszínének anyagisága szembeötlő és nem lehet nem észrevenni, ahogy a Tanulmány a tortacsatához (Pie Fight Study, 2008, olaj, vászon) című festményén az emberi arcot beterítő ételmaradékok miként hangsúlyozzák ezt az anyagi valóságot a festékek egymásra rakódott színkavalkádján keresztül, ezáltal mintegy torzított portrévá alakítva azt. A kommunizmus utáni élet szomorú valóságának látlelete, amely azonban a művek alkotási folyamatában erősen koncentrál saját megjelenítési módjára, hangsúlyozva így az esztétikai dimenzió elsődlegességét a történelmi tragédiával (a kommunizmussal és az 1989-es forradalommal) szemben is, mintha a létezés egyedüli „értelmét” ebben az esztétikai dimenzióban vélné fölfedezni. Ebben a kontextusban válik érthetővé az első teremben helyet kapott Mircea Cantor-rövidfilm, amely fülbemászóan éles gyermekhangjával az egész kiállítás során elkíséri a látogatót. Az „I decided not to save the world”(2011) címet viselő hat másodperces film, amelyben ez az egy mondat hangzik el, jól kifejezi a kiállítás során a művekben feltárulkozó világ alaphangoltságát. Már nem akar elmondani, megváltoztatni semmit, egyedül lenni hagy, és ezen a lenni hagyáson keresztül érzékeli a belső történéseket.

Leonardo Silaghi festményei az ytong téglákra emlékeztető színvilágukkal, lefolyó festékvonalaikkal és elmosódó ecsetkezelésükkel beletörődötten, ugyanakkor a múlt eltörlésére való reflexióval állnak előttünk; Marius Bercea alkotásainak sajátossága a festékrétegek alatti ceruzarajzok megmutatkozása, az erős színhasználat. Az előbbi két festővel ellentétben, akiknél a festői anyagra való utalás erősen jelen van, ahogy az Ghenie festményeinél is megfigyelhető volt, Serban Savu hipperrealista alkotásai kifejező élességgel mutatják be a hétköznapi élet egy-egy momentumát. Parkoló vasárnap (Parking, 2008, olaj, vászon) című képe a hiány és az üresség érzetét kelti, homogén színeivel, amelyek közül kiugrik az élénkpiros, körbeöleli a képen megjelenő alakokat. Egymástól elkülönülve, mégis az „itt-lét” súlyával terhelten látjuk őket. A befogadónak az az érzete támadhat, mintha a jelen állapot mindig is így lett volna, és így is maradna; az otthonosság, otthonlevés a tájban (Disztópiás tájkép – Dystopian Landscape, 2008, olaj, vászon) és az attól való idegenség egyszerre formálja képeinek világát. Az idegenség, kívülállás érzetét erősítheti, hogy Savu festményei gyakran távoli szögből láttatják az ábrázolt világot, annak apró rezdüléseit, pillanatait, amilyen egy ebéd, vagy egy sínek között lépdelő férfi egyetlen mozdulata.

László István Eltörölt 89 (2008-2010) című alkotása különlegesen reflektál a múltra. A kiállított hologramokon mindig más alakok, de egységesen katonák tűnnek el, vagy éppen bukkannak elő, ahogy elsétálunk előttük. A különböző perspektívák így átalakítják a képek értelmezési mezejét, kitágítva azt a láthatóság és láttatás problémakörére. Ezek a képek mintha arra is hívnák a befogadót, hogy nézzen a látszat mögé; az eltűnő alakok a kép belső terét nyitják meg, valamiképpen az ismeretlen elé állítanak. A képi világnak ez a bizonytalansága mindazonáltal éberségre ösztönözheti a befogadót az általunk ismertnek vélt (történelmi) helyek valóságával szemben: látjuk-e még a múlt eseményeit bennük, felidézhetők-e az emlékezet számára? Ahogy pedig újra és újra előbukkannak a katonák alakjai, feltehetjük a kérdést, hogy valóban eltörlődött-e a múlt, minden szennyével, sérelmével, és bánatával együtt? Begyógyultak-e a sebhelyek?

Ez az egyszerre esztétikai és etikai horizont a kiáltás, megmutatás, szembesítés gesztusaival a figyelmet arra a töredékességre és hiányra is ráirányítja, amely Gabriela Vanga Vakhit (On Blind Faith, 2010) című installációjának végső momentumában is megmutatkozik az összetört, majd újra megragasztott porcelán figurák alakjában.

Ily módon a „már mindig is így volt, és ezután is így lesz” élményét megzavarja egy esemény, amely után a helyreállítás szükségszerűen csak töredékesen lehetséges. Vanga installációja mutatja, hogy a múlttal és ezáltal a jelennel való találkozás nem lehetséges a kettő közül valamelyiknek a kizárásával:  a videó megteremti a két idődimenzió közötti kontinuitást. Az összeragasztás közben keletkező hiány azonban fekete foltként, fenyegetően mered a befogadóra. Az ismeretlennek ez a nyoma, vagy még inkább tetten érhetetlensége elriaszthat, de mosolyt is csalhat a látogató arcára Mihai Iepure Gorski Gyakorlatát (Exercise, 2010) olvasva. „Műve” annak leírása, hogy mi ne legyen egy mű („semmi vicces, semmi furcsa vagy különös, semmi bizarr, sem meztelen nő, sem valódi történet, sem rejtett igazság…”),[1] így tulajdonképpen az alkotás el van fedve, illetve saját visszájára fordul. Egyfajta negatív jelenlét érzékelhető másik művében is, amely az Az, hogy nem vagyok jelen a művészeti szcénában, még nem jelenti azt, hogy nem vagyok itt (Absence from the art scene doesn’t mean I’m not here, 2010) címet viseli. A megjelenítéstől vagy reprezentációtól való elhatárolódás szándékaként is olvasható alkotások így a prezentáció felé mutatnak, ám ez a jelenlét mégis homályossá, azonosíthatatlanná válik.

A nyom-hagyás és eltörlés gesztusa a már korábban említett alkotó, Mircea Cantor A boldogság nyomában (Tracking Happiness, 2009) címet viselő videó installációjának is központi szervező elve. A videó különböző vágásban mutat hét, egymást követő nőt, akik az eleinte homályos képből előbukkanva egy fehér, sivatagi tájban haladnak előre, seprűvel törölve el egymás lábnyomát. Fehér ruhájuk teljesen beolvad abba a videóban megjelenő képi térbe, amely fehérsége révén a valóságban tapasztalttal szemben egy időn és téren kívüli állapotot jelez. Az installáció ilyen szigorú értelemben vett képi tere azonban a kiállítás során megnyílik a befogadó felé. A tág, fehér vászonfüggönnyel elkülönített térben lehetősége van egyedül a videó valóságával szembesülni.

Időbeliségét az a repetitív zene adja (Adrian Gagiu), amelynek ritmusára váltakozik a seprések dinamikája. A mozdulatok kezdetben egészen lassúak, kimértek, megfontoltak, később gyorsabbá és határozottabbá válnak. A videó elején közelképben látjuk az egymás után következő lépéseket, amelyek a másik eltörölt lábnyomába szegődnek. Ennek a közelítésnek finom szépségét adja a lábakra rárakodó homok képe. A lábnyomok eltörlésének folyamatosságával magának a nyom eltörlésének nyomával, és még ennek is az eltörlésével szembesülünk, különösen akkor, amikor a nők kört alkotva követik egymást. Arcuk rezzenéstelensége és tekintetüknek erre az egy mozdulatra való fókuszálása eltávolíthatja a szemlélőt a személyes történésként való értelmezéstől. Nem olyan értelemben vett drámával találkozik tehát a mű befogadója, amely nagy jelenetekben jut kifejezésre, hanem inkább egy egyetemes tragédiát szemlél csöndesen. Ahogy a kamera felülről tekint le a körben járó nők csoportjára, felidéződik az idő körforgása, amely lassan törli el, morzsolja szét boldogságra irányuló vágyainkat. A román származású művész alkotásának túlértelmezése nélkül állítható, hogy ebben a mindenkit érintő léttapasztalatban mégis felsejlik a személyes történés: a befogadó, amint belép mind fizikailag, mind pedig lelkileg/mentálisan ebbe a többitől sajátos módon elkülönített térbe, önnön létének fájdalmasan gyönyörű elmúlásával szembesül. Talán ezzel párhuzamba állítható László István egyik hologramja, amelyen egy seprő katona tűnik el és bukkan fel újra, egy lebombázott városi környezet maradványait takarítva el. Ha eltekintünk a nemek különbözőségétől és a művek kontextusától, a gesztus mindennapiságára felfigyelve teremthetünk kapcsolatot az alkotások között. Az installáció végső momentuma az egy pontba való sűrűsödés, a távolodás képzetének megteremtése. Kioltódik tehát ez a titokzatos világ; mintha a mű önmagát törölné el, semmisítené meg végeredményben. Ez az önmegsemmisítő mozzanat pedig összecsenghet Gorski alkotói szándékával.

Ezzel ellentétesen, a kioltódásnak és elmúlásnak egy megrendítőbb képével találkozhat a szemlélő Berszán Zsolt Koporsóit (Coffin, 2011, hungarocell, ragasztott cserép, fekete oxid por) járva körbe. Bennük az anyag formálódásával szembesülünk, ahogy arról maga a művész is beszél egy vele készített interjúban,[2] amely az élet átalakulását is magában hordozhatja. Az anyagok átalakulására érzékeny alkotó munkáiban a halál tapasztalata, annak bizonyossága testközelből érint, amennyiben saját fizikai valóságunkat célozza meg, viszonyunkat a test anyagi, mulandó voltához. Művének „kézzelfoghatósága” tehát épp ellenkező oldalról ragadja meg az időben való elmúlást: a Cantor és Gorski alkotásaiban finoman tetten érhető kioltódás, amely a mű egész világára rányomja bélyegét, Berszánnál megteremt egy klasszikus értelemben vett művet, amely azonban sokkal inkább jellemezhető az objektum kifejezéssel. Nála tehát az alkotás folyamata, amelynek a hagyományos értelemben vett „eredménye” lesz, mégis szorosan kapcsolódik az elmúláshoz, a mindig átalakuló anyaghoz, amely új lehetőségeket teremt; így talán a kiállításon bemutatott Koporsók is hordozzák ennek az új teremtésnek a lehetőségét.

A kiállításon való végighaladás nem csak fizikai, hanem bensőleg megélt élménnyé válik, amely mélység és magasság dimenziójában egészül ki. A festményeken szemlélt eltörlések, elmosódások, rétegek alatt megjelenő apró részletek és „kaparások” nyomai egységesen tükrözhetik a szabadulás vágyának gesztusát, de ugyanakkor az anyaggal való küzdés és a benne való vergődés érzését is. Mindez azonban nagyon finoman, sejtésekben jut kifejeződésre az alkotások szemlélése közben. Bejárva a Műcsarnok tereit, a látogató saját lépteinek nyomát is elveszíti a kiállított művek rengetegében.

Európai utasok
Kolozsvári képzőművészet az ezredforduló után
2012. április 19.-2012. július 1.
Kurátor: Angel Judit