Zsótéri kurázsi

Zsótér Sándor a posztbrechti előadásaiban minden alkalommal újrafogalmazza a színházolvasás addigi szokásrendjét. Így volt ez a Kurázsi mama és gyerekei előadásában is, melyben a háborús tematika vizuálisan és kortárs, aktuális értelmezési apropója révén vált hangsúlyossá,[1] radikálisan viszonyulva a Kurázsi-játszás hagyományaihoz. Zsótér meglepetésszerűen idézte Brecht modellkönyveit – melyeket a szerző útmutatónak szánt művei későbbi rendezéseihez –, és a mainstream kultúrából vett már-már ismerős újítások formájában mutatta be a színházi emlékezet révén kanonizálttá vált Kurázsi-téziseket. A Kurázsi-tradíció megújítása a brechti dramaturgia játékba hozásával, a zsótéri formanyelv újító attitűdjével hozott létre értelmezési újszerűséget. A rendező színészvezetési technikái és formabontó szerepolvasatai következményeként hangsúlyos változások történtek a nőalakok, Kattrin (Petrik Andrea) és Kurázsi (Kováts Adél) személyét, de a Kocsi (Nagy Norbert) játékát illetően is, amely tárgyat az előadási hagyomány szokásrendjébe merevedett klasszikus megoldások helyett egy fiatal színész jelenítette meg, aki a darab teljes ideje alatt Kurázsi negyedik gyermekeként volt jelen, és ő volt az egyetlen, aki Kurázsi mellett életben maradt.

Zsótér 2012-es Kurázsi mama és gyerekei-rendezése egy épp változóban lévő Kurázsi-értelmezés példájaként vizsgálható, amely kortárs horizontból egy radikálisan újfajta, aktualizáló Kurázsi-képet konstruál. Zsótér harmadik – az Ódry Színpad[2] és a Kecskeméti Katona József Színház[3] után –, a Radnóti Színházban bemutatott Kurázsi-rendezése a konvenciókat figyelmen kívül hagyja. Kováts Adél Kurázsija[4] nem azonosítható a játékhagyomány által előírt színészi alkatválasztással,[5] az adott kor anyaszerepbe érett sztárszínésznője helyett Zsótér szereplőválasztása formakánonjának részeként szemben áll a nézői elvárással, Kováts egy ideologikus konstrukció keretében ténylegesen új Kurázsi-képet formált.

Zsótér Sándor Brecht-ciklusának egyik legfontosabb részét Ungár Júlia fordításai képezik, amelyek nem műfordításként, hanem a rendezői koncepció szerves részeként értelmezhetők.[6] A Zsótér–Ungár alkotópáros színházcsinálói attitűdje a brechti hagyomány elfeledett kontextusát eleveníti fel.[7] Ennek értelmében a dramatikus szöveg a fordító és a rendező közös produktuma, amely felidézi Brecht színházi munkásságának metodikáját: a szerző színpadi műveit gyakran átdolgozta, minden újabb bemutató előtt megpróbálta az aktualitásukat vesztett sorokat új tartalommal ellátni, átírni, újabb történeti és politikai szituációkhoz igazítva. Az újraértelmező aktus révén a dramaturgia és a színházelmélet ötvözéséből születnek az előadások szövegei Zsótér rendezései során is.

A ’90-es évekre megszűntek Brecht hazai népszerűtlenségének okai,[8] amely folyamatban jelentős szerepet játszott például Eörsi István fordítói tevékenysége, de az a rendezőgeneráció is, amelynek Zsótér Sándor is képviselője.

Ungár Júlia szövegfordításai eltérnek a már ismert Brecht-fordításoktól, így a Mutter Courage und Ihre Kinder, Eine Chronik aus dem Dreißigjährigen Kriegcím módosításával – Kurázsi mama és gyerekei, Tudósítás a harmincéves háborúról – új kontextusba helyeződött az egész szöveg. A krónika (mint a múltidézés eszköze) helyett az alcím a tudósítás műfaját jelölte meg, amellyel az előadás a kortárs értelmezést hangsúlyozta. Az Ungár szövegeire jellemző pontosság és a rendezői formanyelv sajátos részét képező intertextualitás ez alkalommal is érvényesült, a zsótéros szerepösszevonások Kurázsi mama többdimenziós értelmezésében is megjelentek.

Zsótér színészvezetése, tréningtechnikája ellene megy a megszokott karakterértelmezéseknek, színészválasztásával leszámol a szerepre merevedett értelmezési konvenciókkal. A Kurázsi mama és gyerekei előadásban csak a női szerepek állandóak, Kováts Adélé, Petrik Andreáé és Martin Mártáé, mindenki más többszörös karakter. Kováts Adél vállpántos, aranyflitteres koktélruhában, lábán fekete magas szárú bakanccsal vezet végig a harmincéves háború csatahelyein. Vékony, ruganyos teste egyszerre volt a nézés tárgya és a cselekvés alanya is, határozott mozdulatai, tiszta tekintete olyan volt, mint egy Madonnáé, amely értési modellt már az előadás szórólapja is elindította, ezzel együtt bevezette az egyik legkeményebb dramatikus hősnő történetét. De nemcsak Kurázsi, Kattrin is eklatáns Madonnaként jelenítődött meg, sőt konkrétan azzá is vált halála után, hiszen Kattrint anyja az EU-zászló átalakított – félig az ismert sárga csillagokkal, félig viszont töviskoszorúba futó motívummal borított – változatába bugyolálta be, ezáltal a lány némi képzettársítással Szűz Máriára hasonlított. Nemcsak egyszerű Madonnák anya és lánya, hanem zsótéros campmadonnák.[9] A norma, az ideológia kifordítására épülő formakánon radikálisan megváltoztatta a szerepértelmezéseket. A Kurázsi-játszás elengedhetetlen kelléke, a kocsi Zsótérnál egy fiatal színész, Nagy Norbert alakjában jelenítődik meg, ekképpen válik Kurázsi negyedik gyerekévé. Az előadás két ellentétes nőképet jelenít meg az anya-lánya kapcsolat révén, a Kováts Adél–Petrik Andrea szereplőpárost a 2011-es Vágyvillamos[10] előadásból örökítették át.

A két különböző női testkép megjelenítésével Zsótér játékba hozta a sztereotípiákat, amivel Kurázsi szépségének és csúnyaságának, öregségének és fiatalságának kérdéskörét járta végig, Kováts Adél színészi játéka hangsúlyozásával teremtette meg Kurázsi mama lehetséges értelmezési dimenziót. Petrik Andrea néma Kattrinja gesztikus játékával – a Kocsi társaként – teljes értékű karaktert formált meg, aki a várost figyelmeztető „dobolós” jelenetben torkaszakadtából üvöltve énekelte Kusturica Cigányok ideje című filmjének mindenki által ismert Ederlezi énekét.

A Kurázsi-előadás látvány- és gondolatvilágának értelmezési keretét a camp,- mém- és montázskultúra alkotta. Az előadás vizualitását a mémkultúrában megjelenő szerepe alapján a montázstechnika metodikáját felhasználva szervezte Zsótér és Ambrus Mária. A szcenikai intertextualitás korunk legnépszerűbb valóságképeit írta át, ilyen volt a smoking box, ami aktualizáló párhuzamot hozott létre a színház előterében szereplő felirattal;[11] a commedia dell’arte színpadát idéző függönyök használata, amelyeken Callot-metszeteket lehetett látni, vagy a jelmezek bad dressing stílusa, amely dialogizált Yvette párnákból varrt ruhájával és a toborzó tiszt szovjet usánkájával.

A rendezés analógiát teremtett, amely szerint a mém, mint egyfajta vírus terjed a világban, a kultúrában úgy, ahogy a háború is egyfajta vírusnak tekinthető, amely megfertőzi a világot. A harmincéves háborúra ez különösképp igaz, amit az előadásban használt plazmatévén nyomon is követhettünk aGoogle Earth segítségével, amely az alcímben jelölt tudósítás mint újságírói műfaj vizuális vetületeként, akár a tévéhíradók közvetítési képeként vált értelmezhetővé.De a háborús tér érzékeléséhez a rendezés az öldöklős Quake játék klasszikus változatát is felhasználta, ekképp a nézők pár másodpercig a gyilkolók szemszögéből is szemlélhették az eseményeket, mint ahogy más jelenetekben a drámaszövegben említett német városok tűntek fel közelebbről. Zsótér a campkultúra[12] filozófiáját és megjelenési formáit az elidegenítés eszközeként használta Brecht-rendezéseiben.„Zsótérnál még a látvány is elidegenít, mondhatnánk, epikusan. Élményteli végigkövetni akárcsak a 2002-es Zsótér rendezte Galileitől azt a színpadi gondolatot, mely Brechtet a campkultúra kliséivel tartja távol a beleéléstől, de hozza közel a mindennapokhoz.”[13]A montázstechnika, illetve a mém fogalomhasználata szerves részévé vált a Kurázsi mama és gyerekei előadásnak, illetve a campstílusnak is, mert mesterkélt, ironizál, extravagáns, a popkultúra része, és tökéletes eleme a camp értelmezési horizontjának, miszerint „a camp mindent idézőjelben lát”. A fogyasztói társadalom ismert kellékei, használati eszközei a Zsótér-rendezések állandó elemei. Ezek önmagukban még nem többek az aktualizálás legfelületesebb módjánál, azonban a drámaszöveg tárgyi elemei – de akár maguk az alakok is – következetesen két világ határán és határaként jelentek meg. A jelmezek, rekvizitumok drámabeli jelentései a színházi akcióban a szemünk előtt „kódolódtak át”, úgy ágyazódtak be a jelen jelentésstruktúrájába, egyetemes diskurzusunkba, hogy közben múltbéli jelentésüket is megőrizték.[14]

Az előadás hangzásvilágát Paul Dessau songjai határozták meg, ami egy-egy hangeffekt felhasználásával – mint a nyerőgép hangján villogó közlekedési lámpa –, illetve Kattrin szerb Ederlezi dalával egészült ki.

Zsótér folyamatos önreflexióra képes rendezése szembement a megszokott értelmezéssel, leszámolt a kanonizált műre merevedett értelmezési konvenciókkal, túllépett a tradicionális elváráshorizonton, megújulásra képes formanyelvét „hozta játékba”. Brecht neve egyet jelent egy folyamatosan változó önperformansszal,[15] amely tézis Zsótér rendezésére is érvényes. Így vált a Kurázsi mama és gyerekei a kortárs Brecht-játszás autentikus részévé, behozva ezzel sokévnyi színháztörténeti lemaradást. Az előadás a hazai Kurázsi-recepció kisrealista voltára reflektálva, a hagyomány jelentőségét hangsúlyozva teremtett egy wilsoni értelemben vett posztbrechti előadást.

Bertolt Brecht:Kurázsi mama és gyerekei

Bemutató: Radnóti Színház, 2012. október 12.

Rendező: Zsótér Sándor
Zeneszerző: Paul Dessau
Fordító: Ungár Júlia
Dramaturg: Ungár Júlia
Díszlettervező: Ambrus Mária
Jelmeztervező: Benedek Mari
Zenei közreműködő: Kákonyi Árpád / Matkó Tamás
Zenei vezető: Kákonyi Árpád
A rendező munkatársa: Balák Margit
Szereplők: Kováts Adél (Anna Fierling, akit Kurázsinak neveznek), Petrik Andrea (Kattrin, a néma lánya), Formán Bálint (Eilif, a nagyobbik fia), Rétfalvi Tamás (Fejő, a kisebbik fia), Szűcs Péter Pál (szakács), Rába Roland (tábori lelkész), Martin Márta (Yvette Pottier), Nagy Norbert (Kicsi vagy Kocsi)