Az emberre szabott tér

Az idén 12. alkalommal megrendezett Velencei Építészeti Biennálé programalkotó hívószava az épített térhez kapcsolódó örökzöld tézis, vagyis: People meet in architecture. Ezen az evidencián a fogyasztás-centrikus dömping sodrásában talán csak ritka esetekben gondolkodunk el. Valahogy természetes, hogy az emberek találkoznak az épített terekben, érzékileg tapasztalják azok atmoszféráit.  Sőt ha épített térre gondolunk – legyen az szakrális vagy indusztriális –, a térhez fűződő viszonyunk szinte mindig befogadói aspektusok alapján orientált. Azt a gyakorlati szempontot teljesen természetesnek vesszük, hogy az építész már a víziói megszületésekor a fikcionált terekbe kalkulálja a felhasználás humán igényeit. Itt a hasznosság szerepét azért érdemes hangsúlyoznunk, mert – azon túl, hogy másfajta viszonyt eredményez – a jelenlegi programalkotó sztárépítész a japán Kazuyo Sejima nemcsak az építész biennálék történetének első női főkurátora, hanem maga is gyakorló építész. Ryue Nishizawa-val alapított tokiói székhelyű stúdiója, a SANAA 2010-ben elnyerte az építészeti Oszkárnak számító Pritzker-díjat. A két Japán építész munkáival külön-külön is találkozhattunk a Biennálé-kert több helyszínén.  Ennek ellenére a Giardini seregszemlét idén is az eozin mázas Magyar Pavilonnal, és ezúttal a BORDERLINE ARCHITECTURE projektjével kezdtem.

A Wesselényi-Garay Andor és Ferencz Marcel neveivel fémjelzett  projekt strukturálisan három részből állt össze, fekete-fehér filmekből, több száz rajzból, valamint a pavilon különböző tereiben 90km zsinórból és ceruzákból komponált, mennyezetről lelógatott pillérekből. A részelemek koherenciát teremtő kerete pedig egy személyes történetből kiindulva az építészeti rajzolás volt. Az anekdotává vált történetre Wesselényi-G. Andor így emlékszik: „2009 tavaszán egy zágrábi építészeti konferencia utolsó előadója Alvaro Siza volt. Az előadás végén a Magyar Pavilonban felépült kiállítás építésze, Ferencz Marcel is beállt az autogramot kérők sorába… Amikor Marcel pár perc elteltével Alvaro Sizához ért, a monográfiát átnyújtva annyit mondott: ’A big graphic please!’ Szavaiba a szituáció természetes feszültsége által belemosódtak az autograph, biograph és monograph kifejezések. Siza Marcellre nézett. Elmosolyodott, majd így válaszolt: ’Úgy látom, ön komolyan sportol… tudja, mit? Egy atlétát rajzolok ide, amint épp befut a sportközpontba.’ Még mindig mosolygott, amikor elvette a felé nyújtott filcet, majd néhány mozdulattal a címlapra vázolt egy sprintelő alakot. Amíg skiccelt, megállt Alvaro Siza körül a levegő… Elementáris hatása volt annak, amint egy építész felvillantotta azokat a pillanatokat, ahogy az irodájában dolgozik… Mágikus ereje lett a kis rajznak, de leginkább annak, hogy egy addig hullámzó, az élmény hatása alatt megdermedt tömeg közepén született. Nem csak az vált világossá, hogy az építészek még mindig rajzolnak. Az is egyértelmű volt, hogy az, ahogy rajzolnak: érdekes.”

Az élmény hatására a szerzőpáros egy több mint egyórás, rajzoló építészeket dokumentáló filmet készített. A filmen a rajzolás meglesett, néma műhelytitkai mellett többek közt az agyvezérlésű skicc és az emocionális töltetet nélkülöző programok perfekcionális alaprajzai közötti verbálisan megfogalmazott különbségekről is hallhattunk. Ilyen különbség például, hogy egy rajzoló program nem képes olyan inspirációs alapokkal kalkulálni, mint hogy az épület például legyen hasonlatos Henry Moore szobraihoz. A program tervez, a rajz pedig papírra vetett inspirációhalmaz, de ennek ellenére a rajz autonómiája megkérdőjelezhető.  A rajz/vonal létjogosultságát a Borderline Architecture nyilatkozata így rögzítette: „A Magyar Pavilon installációja az építészeti gondolat origójaként nem a HÁZat, hanem a VONALat határozza meg, és ezzel az építészet elsődleges állapotát mutatja be.” A rajzoláshoz kapcsolódnak a pavilon két belső és egy külső terében installált, elképesztő vizuális élményt nyújtó flexibilis ceruza/zsinór pillérei is. A pillérek elkészítéséhez több mint harmincezer ceruzát használtak fel a készítők, amelynek egy része a pedagógus szakszervezetnek címzett gyűjtésből származott. A begyűjtött és felcímkézett ceruzák a lehető legszélesebb körből idézik meg a rajzolás szellemét a bárki ceruzáján keresztül. A több ezer személyes darab a pavilon apszisában egy sajátos koreográfia szerint került installálásra.

A Borderline Arhitecture koncepciója a fő programnak kikiáltott tézist, miszerint “az emberek az építészet által találkoznak szellemes, de meggyőző módon”, “az emberek a rajzban találkoznak”- ra írta felül.

A találkozásra vonatkozó tézis a tér születésének vonal absztakcióján túl, számtalan más aspektusból  is értelmezhető. Az ember és környezete találkozásának érdekes megközelítésére mutatott rá a belgák nemzeti pavilonja, ahol a kiállítók figyelmét az épített terek berendezési tárgyainak human felhasználásból eredő sebei kötötték le. A használt, kopott, bevésődött, nyomokat örző felületeket, profán és szakrális művészettörténeti utalásrendszerben kontextualizálták újra. Így lett például három monokróm festészetre hajazó szürke ajtólapból, vagy három eljárt fekete gumiszőnyegből az összecsukható szárnyas oltárok szerkezetét megidéző triptichon.

A hollandok ezzel ellentétben az épített térbe kódolt találkozások létrejöttének részleges vagy esetleges beteljesülésére mutattak rá.  Gerrit Rietveld által tervezett pavilonjuk főhomlokzatára egy molinóból kivágott várossziluettet és az alábbi mondatot ragasztották:  The pavilon was built in 1954 and is in use for 3,5 months a year. A pavilon belsejében pedig egy kék épületekből álló, lebegő város makettjének az állmenyezetét építették fel.

Az elhagyott terekben rejlő potenciális lehetőségekre mutattak rá ezúttal az oroszok is. Nemzeti pavilonjukban hat gyárépület rehabilitációs projektjének fotó dokumentációi, látványtervei láthatóak, illetve egy idilli urbánus közeg körpanorámás festménye.

A kínálkozó lehetőségek meglovagolása helyett egy szubjektív térélménnyel ajándékozta meg a látogatókat a románok fiatal építész gárdája. Pavilonjuk belselyében egy 94,4 négyzetméter alapterületű, egylégterű, hófehér épületet építettek, amelyben egyszerre csak egy látogató tarózkodhatott. A kívülrekedtek pedig apró lyukakon kukucskálhattak csak be a térbe. Az építmény 94,4 négyzetmétere a  Bukarestben egy főre jutó életteret volt hivatott megjeleníteni.

A kanadaiak a szubjektum számokkal kifejezhető térbeli jelenlétét Philip Beesley futurisztikusabb jövőképében láttatták. Pavilonjuk interaktív, egymáshoz kapcsolódó, lehelletfinom, robotikus lényei a külvilágra történő reakcióként különböző kémiai folyamatoktól indultak működésnek. S talán már nem is nagyon távoli jövőkép, mikor az emberre szabott terek reakciókba lépnek mondjuk a jelenlévő hangulati beállítottságával.

Nem túl távoli jövőt képzeltek el az ausztrálok sem. Kétszintes pavilonjukban tökéletesen fényképezett 3D “filmeket” láthatunk a kenguruk földjének jelenlegi és 2050-re fikcionált állapotáról. A speciális szemüvegeken keresztül nézhető filmek térhatása olyannyira tökéletes, hogy szinte el kell húznunk a vállunkat, amikor madárperspektívából hirtelen berepülünk a Sydney Operaház mellett a város szívébe. A NOW and WHEN címre keresztelt filmek jelen és jövőképei már a pavilon felé vezető ösvényen is megjelennek.

Ugyancsak a 3D élmény valószerűségével ajándékoz meg Wim Wenders filmje az Arsenaléban. Wenders képkockái ezúttal nem a találkozások főszereplőjének számító emberről, hanem egy antropomorfizált épületről, történetesen a SANAA által tervezett , és nemrég megépült lausanne-i Rolex Learning Center-ről szólnak. Az épület búgó női hangon mesél a benne felhalmozott kulturális értékekről, a napszakok változása által benne végbemenő változásokról, miközben urbánus fiatalok haszálják minden zugát. A film végén egy tradicionális japán kimonóba öltözött nőalak jelenik meg a térben úgy, hogy senki nem látja őt rajtunk kívül.

A tér érzékelésének két egészen speciális projektje a látás és hallás időben végbemenő pillanatnyiságához kapcsolódott. Az Arsenálé hatalmas oszlopos lesötétített kilencedik termében az izlandi képzőművész Olafur Eliasson egyik híres vizes projektje kápráztatta el a látogatókat. Az installáció mennyezetről belógatott, víznyomástól tekergő gumicsöveit, felülről ezredmásodpercekre stroboszkópok világítják meg, aminek köszönhetően a sötétben a táncoló gumicsövek vízsugarából szétfröccsenő cseppeken megcsillanó fény egy ezer felé guruló üveggyöngyjáték hatását keltette.

A kanadai képzőművész Janet Cardiff, The Forty Part Motet című hang installációja pedig a tér akusztikus érzékelésével foglalkozott. A Salisbury Cathedral negyven tagú kórusának énekeshangjait egyenként rögzítette Thomas Talis reneszánsz kóruművének éneklése közben, majd minden egyes rögzített hangot külön hangszórón játszott le. Az installációnak köszönhetően a zeneművet speciális helyzetekből, akár külön-külön a 40 énekes egyenkénti “hallópontjából” is hallgathattuk.

Szintén az Arsenálé termeiben voltak láthatóak a Biennálé idei legtragikusabb és legsikeresebb kiállításai. Az előbbit a horvátok jegyezték, Floating Island (Úszó sziget) néven. Az elnevezés egy 32 tonnás acélhálókból hegesztett, transzparens szerkezetű, uszályra épített pavilont takart. A különös építményt az elkészülte után egészen Velencéig leúsztatták az Adrián, de az röviddel a megérkezést követően összedőlt. A dráma ellenére a horvát kiállítóhelyen teherszállító ládák hangulatában az épülés fázisait dokumentáló, sok raklapnyi képanyag volt elhelyezve, melyből a látogatók vihettek is magukkal plakátokat.

Az idei legrangosabbnak számító Arany Oroszlánnal kitüntetett munka a Perzsa-öböl Bahrain szigetének Reclaim (Visszakövetelés) projektje volt. A pavilon 1:1-es méretű, szőnyegekkel, párnákkal lakályossá tett halászkalyibákból állt, melyek számozott darabokra szétszedve egyenesen Bahrein-ből érkeztek Velencébe. De nem csupán bemutatási céllal, hanem egyfajta demonstrációként, ugyanis a kilencezer éve lakott szigeten  a cunami sebességű urbanisztikai változásoknak köszönhetően a kalyibák és velük együtt a halászok kiszorultak a privatizált tengerpartokra épített új luxus apartmanos városképből. De az újjászervezett városstruktúra nemcsak a foglalkozásukhoz kapcsolódó közösségi tereket számolta fel, hanem a többezer éves tengerhez való szabad hozzáférés jogától is megfosztotta őket. A pavilonban bemutatott projektet a kurátorok csak vitaindítónak szánták, mondván, hogy a prezentált helyzetkép csak a jéghegy csúcsa, és ami ezután következik, arra széles körben kell felhívni mind az öböl politikai, gazdasági szakembereinek, mind pedig a világnak figyelmét. A pavilonban felállított kalyibákban a struktúrából kiszakadt helyi lakosokkal készített interjúkat is vetítettek, és előzetes tervek szerint a kutatásba bevont egyetemisták a műhelymunka nyersanyagából a jövőben majd dokumentumfilmet készítenek.

Ennél jobban már csak arra lehetünk kíváncsiak, hogy a résztvevő 54 ország kiállítója közül a hosszadalmas előkészítő munkálatok után miért maradt zárva a Biennálé-kert venezuelai pavilonja?